Do zadnjega diha?
Kar nekaj teh potez premore tudi Rdeči alarm, stripovska zgodba iz leta 1996, nedavno pa izdana še enkrat in vsebinsko dopolnjena: prvotnim trem delom – trem nadaljevanjem – se je pridružila še ena, preprosto naslovljena P. S. Post scriptum je v tem primeru vse, kar se je dogodilo, kar je bilo (z istim pisalom v isti roki istega človeka, ki ves čas stopa v isto reko) napisano in narisano – »pozneje«. In to je zdaj točka Lavričevega sestopanja v neposredno sedanjost in, obenem ter še zmeraj, vračanja v iniciacijsko obdobje zgodnjih osemdesetih let 20. stoletja. Od tod tudi prepletanje in, navsezadnje, konfrontiranje dveh časov: preteklosti in sedanjosti. Pa tudi, pogojno rečeno, dveh vrednostnih sistemov, dveh »pogledov na svet«: prvi je najtesneje povezan z zlato dobo slovenskega panka, drugi pa z izkušnjo odraslosti, zapadlosti vsakdanjosti, patologiji normalnosti, sprijaznjenosti s tem ali onim in, konec koncev, z lastno starostjo. V naravi starosti je, da tisto, kar je bilo nekdaj, vidi ne samo lepše, kot je »v resnici« bilo, temveč temu bivšemu nemalokrat podeljuje metafizične atribute, kot so dinamizem mladosti, spontanost, svežina, energija itn. Same poteze, ki jih starost zvečine ne premore (več); če jih forsirajo starci, je to čudaško-teatralična želja po nesmrtnosti. Vulgarna želja po večni mladosti, ki jo prekine šele banalna smrt.
A ritmi Rdečega alarma ne govorijo o morbidnostih, temveč bolj o generacijskih menjavah, o luzerjih, tistih vmes in, če si sposodim žargon aktualnega slovenskega premiera, zmagovalcih – v tem (premierskem) primeru so to zmagovalci planetarnega spopada za nove trge, inovativne izdelke, eko in ego strategije itn. Na tej ravni je Lavričeva pripoved tudi moraliteta, saj, spodbujena z zanesenostjo svojega (nostalgičnega?) pogleda v osemdeseta, grenko sedanjost presoja skoz tedanja očala: figure japija, politika, nacionalista itn. so takšne, da v stripu same po sebi postanejo enodimenzionalne karikature. Če bi bil Lavrič romanopisec in ne stripar, bi bil to največji problem njegovega pisateljevanja: kako preprečiti, da karakterji ne bi postali karikature, šablonski liki, katerih različnost vnaprej utopi vserazumevajoča pripovedovalčeva ironična distanca? Dramaturgija stripa pa je na Lavričevo srečo takšna, da preprečuje pripovedovalčevo preveliko pametovanje. Navsezadnje: ali ni že »forma« stripovskega oblačka in teksta, zasilno spravljenega vanj, ali pa upodobitve likov in njihovih preobrazb, skratka, ali ni že estetika stripa takšna, da bralcu/ogledovalcu preprečuje identifikacijo oziroma – nemalokrat – spodbuja njegovo razločevalno distanco? Zdajle bi bilo treba parafrazirati kar Brechta: ko vzameš v roke strip, ga nikdar ne moreš brati popolnoma romantično. Ali sploh kdo, ki odpre strip, vanj »bulji romantično«? Pravzaprav, čisto tehnično gledano, v konstrukciji stripovske zgodbe sodeluješ tako, da zapolnjuješ njene risarske in pripovedne »praznine« ter tako aktiviraš zakrite »vsebinske« potenciale – ti so pri Lavriču bodisi de-romantizirajoči bodisi (s stisnjenimi zobmi, pa vendarle) sentimentalni.
Eden izmed potencialov Rdečega alarma, kakor smo ga poznali doslej, do novega nadaljevanja, je bil gotovo to, da bi, v maniri starega razvojnega romana, na koncu oznanil spravo glavnega junaka Krta, nekdanjega glasnega kritika obstoječega sveta, z obstoječim svetom, se pravi s svetom, kakršen pač je. Najhujša oblika sveta, kakršen pač je, je bilo za (moško) generacijo slovensko-jugoslovanskih osemdesetih let služenje vojaškega roka v nekdanji Jugoslovanski ljudski armadi. Najlepša oblika sveta, kakršen tudi je, pa je – recimo – ustanovitev mlade družinice. In tretji del Rdečega alarma se je končal sumljivo idilično, z malčkom v kopalni kadi, račko ob njej in bivšim pankerjem na kolenih pred kadjo … Družinska (malomeščanska?) idila kot dediščina »prevratnih osemdesetih«? To je bil nevarno prekratek odgovor na kompleksno vprašanje, kako naj zrela sedanjost po dolgih učnih letih odgovarja na zagate prevratne mladosti.
Četrti del Rdečega alarma kakih radikalnih odgovorov ne prinese; na časovni osi se prestavi bliže sedanjosti, protagonisti so torej spet malce starejši, s kakim kilogramom in problemom več, obenem pa ohranja časovni paralelizem, se pravi, »spominske« skoke nazaj na ta ali oni veseli ali vsaj dramatični dogodek. Zdaj to niti niso več pankovske dogodivščine, ampak bolj prizori iz postpankovskega življenja pankovske generacije. Zlasti, seveda, glavnega akterja Krta, ki ga tu pa tam popadeta sentiment in nostalgija, a brez usodnejših posledic – vselej se lahko vrne k svoji hiperrazumevajoči ženski (čeprav je njun otrok med koncem tretjega in začetkom četrtega dela Rdečega alarma že toliko zrasel, da se bosta morala starša od njega čim hitreje emancipirati – če se hočeta izogniti neusmiljenemu razrednemu boju znotraj temeljne celice družbe). Za nekaj zdrave prevratnosti pa poskrbi zadnji prizor. Krt pri avtomehaniku (spet enem izmed nekdanjih kolegov) sreča svojega mladostnega prijatelja Majka. Nekako se ponovi prizor iz prvega dela Rdečega alarma, ko sta bila oba (nekdaj tesna prijatelja) dovolj razločno okarakterizirana. Krt: »Raje sem klošar kot pa pizda v ferariju!!!« In pa Majkov filozofski odgovor: »Jaz pa sem raje pizda v ferariju kot pizda brez njega!« Majk je bil v prvem delu še finančnik in poznavalec tržnih priložnosti, zdaj je pomemben politik, ki je športni avtomobilček, s katerim je prodiral med stebre družbe, zamenjal s konservativnejšim mercedesom, ki pritiče tem stebrom samim.
To, da Majk noče, ne zmore prepoznati Krta, govori predvsem o tem, da se odpoveduje delu svoje mladosti in s tem svoje lastne identitete. Pregloboko je padel v plitvine prozaične sedanjosti. Krtu ne preostane drugega kot simbolna gesta: v bleščečo kovino Majkove limuzine s ključem vpraska krog in velik A v njem. Ob tem dramatično (in sumljivo patetično) deklamira: »V imenu pank generacije razglašam maščevanje mrzkim izdajalcem mladostnih idealov!« In potem še Krtova figura, ki pomanjšana izginja v – prihodnost? Tu je pri delu rahla (samo)ironija – tudi glede na to, da v Rdečem alarmu (in še kje drugje) o teh idealih pravzaprav ne zvemo kaj dosti. Če seveda zanemarimo obča mesta iz pankovske mitologije osemdesetih ali pa današnjo – občasno – postpankovsko nostalgijo, ki pa je po večini le še nostalgija po mladih letih. (S to ljubeznijo je nekako tako, kot je, recimo da je to opomba pod črto, z odnosom slovenskega liberalnega filozofa do Josipa Broza – ima ga rad, ker tovariš Tito pač simbolizira srečna nerevmatična in netravmatična leta filozofove mladosti.)
Veliki sklepni prizor stripa – zajetna pojava s stisnjeno pestjo, ki izginja v belini sličic – je tudi gesta razlikovanja. On, Krt, ostaja zvest svoji mladosti, čeprav ga vse bolj dajejo simptomi starosti.
Subkulturna praska na ministrovem avtomobilu ne bo stebrov družbe zamajala niti za las. Kljub mali estetski sabotaži bo vse tako kot prej. Ostaja pa zvestoba mladostnemu dogodku, prvotni pankovski iniciaciji. Pa čeprav je veličina tega dogodka »v resnici« zgolj generacijska fantazma, ki je razpeta čez razpoko v univerzumu in ki sega iz preteklosti v sedanjost (in nazaj) zgolj zato, da prikriva slepo ujetost družbe in posameznikov v začaran krog antagonizmov in realnih razmerij gospostva in moči.
Če bi bil Rdeči alarm roman in če bi imel še peto nadaljevanje, dogajalo bi se spet čez nekaj »realnih« let, bi bil skrajni čas za zgodbo o izgubljenih iluzijah. Vendar je v naravi stripa to, da o iluzijah govori, kot da niso iluzije. Kako torej v stripu, visokem žanru popularne kulture, govoriti o iluzijah? Z zgovornim praznim oblačkom, ki štrli iz prijazne človeške glave, obrnjene od znanega proti neznanemu? Od znane prihodnosti proti neznani preteklosti? Od iluzije proti fantazmi in nazaj?
A to kroženje ima tudi svoje veličastno središče, brez katerega ne bi bilo ne sončnega vzhoda ne zahoda. Ubesedujejo ga poskočni verzi Pankrtov, ki stojijo kot moto k četrtemu delu Rdečega alarma: »Ustanem zjutri / se pogledam v obraz / neverjetn, še zmeri jaz«.
(Objavljeno v Pogledih, št.1/2, 12. januarja 2011.)