Bernd in Hilla Becher v Galeriji TR3
Objektivnost, abstraktnost, koncept
Becherjeva sta se spoznala med študijem na Akademiji za umetnost v Düsseldorfu. Bernd (1931–2007) je takrat ustvarjal slike in litografije na temo industrijskih struktur, Hilla (1934) se je med drugim ukvarjala tudi z reklamno fotografijo, pri kateri se je osredotočala na oglaševane predmete. Konec petdesetih sta začela ustvarjati skupaj, kmalu sta se tudi poročila in postala čisto posebni fotografski par.
Zgodba njune prepoznavne fotografije se je začela povsem spontano. Bernd je izviral iz družine, povezane z rudarstvom, kar ga je očitno navdahnilo, da je začel v fotografski objektiv loviti objekte rudarske in ostale industrijske arhitekture. Zanimali so ga predvsem takšni, ki so izgubljali svojo prvotno vlogo, zaradi tehnološkega razvoja postali relikti svoje dobe in njenega načina proizvodnje. Z ženo sta fotografirala zgradbe in konstrukcije, ki jih je v funkcionalnem smislu povozil čas in so bili pogosto namenjeni rušenju, njima pa se je zdelo primerno, da ohranita vsaj spomin nanje. Nekakšno ohranjanje kulturne dediščine torej, ki ni rojevalo le fotografskih rezultatov, ampak tudi čisto stvarne, saj jima je s svojimi pobudami nekaj industrijskih objektov uspelo ohraniti tudi v naravi.
Becherjeva sta se pri svojem delu zgledovala tudi po opusu svojega rojaka Augusta Sanderja, enega pomembnejših fotografov prve tretjine 20. stoletja. Ta je bil eden mnogih vernikov v objektivno naravo fotografije, v njeno zmožnost, da nepristransko podaja podobo stvarnosti. Odločil se je za dokumentarno-enciklopedični pristop in zasnoval véliki projekt fotografskega prereza takratne nemške družbe, sistematične predstavitve njenih značilnih predstavnikov. Realiziral ga je le delno, saj se njegovo celovito videnje nemške družbe ni skladalo z »redukcionističnimi« stremljenji nacistov, ki so med njegovim izvajanjem prišli na oblast, a to je že druga zgodba. Becherjeva sta torej v Sanderjevem duhu začela sistematično fotografirati objekte industrijske arhitekturne dediščine, v ta namen potovati po domovini in tujini. Začela sta v nemškem Porurju, se pozneje podala v Anglijo, Wales, ZDA ...
Predmete svojega zanimanja sta hotela predstaviti objektivno, »takšne, kot so«, zato sta svoje aparate postavljala frontalno pred njih, se praviloma odločala za njihove simetrične umestitve v posnetke, pa za nizko postavljen horizont, »nevtralno« črno-belo tehniko, šibkejšo jutranjo, popoldansko osvetlitev ali svetlobo ob oblačnem vremenu ... Tako sta se poskušala kar najbolj izogniti motečim sencam, dolge ekspozicije posnetkov pa so praviloma izključevale prisotnost ljudi na njih.
Ob fotografijah industrijskih kompleksov, znotraj katerih so izpostavljene dominantne zgradbe, sta tako fotografirala predvsem »individualne portrete« različnih konstrukcij, ki so pritegovale njuno pozornost. Te sta potem ločevala, razvrščala po tipih in sestavljala tipizirane celote, svoje značilne »tipologije«, v katere sta drugo ob drugi razporedila po šest, devet, petnajst, trideset fotografij, povezanih v pokončne pravokotne enote. Sopostavljala sta po rabi ali različnih oblikovnih strukturah sorodne objekte in tako sugerirala primerjave, opozarjala pa tudi na širšo kulturno vrednost (oblikovanje, slog ...) svojih motivov, ki je v času začetka njunega delovanja še niso vsi pripoznavali.
Drugo referenčno ime, ki sta ga v zvezi s svojim delom omenjala Becherjeva, je Karl Blossfeldt, prav tako njun rojak, čigar delovanje se časovno v precejšnji meri prekriva s Sanderjevim. Tudi Blossfeldt si je verjetno sprva pri ovekovečenju svojih motivov (te je jemal iz rastlinskega sveta) zadal »objektivno-enciklopedično« nalogo, a rezultati njegovega ustvarjanja so šli kmalu čeznjo. Za njegove upodobitve rastlin, še bolj pa njihovih detajlov, je značilno prehajanje na nekakšno univerzalno estetsko raven, sugestivno preseganje omejitev enoznačne pomenskosti. Na mnogih Blossfeldtovih fotografijah lahko vidimo nekakšne samostojne estetske entitete, nekakšne »žive skulpture«, in nekaj podobnega lahko ugotovimo tudi za objekte s fotografij Becherjevih. Ko na primer vodne, pa hladilne stolpe in konstrukcije rudniških dvigal gledamo izvzete iz njihovega prvotnega konteksta, delujejo drugače, niso več nujno del albuma s primerki kulturne dediščine, ampak čiste forme, osvobojene svoje prvotne funkcije, tako rekoč abstrakcije.
Naslov prve publikacije z deli fotografskega para, Anonimne skulpture: tipologija tehnoloških stavb, kaže, da sta se avtorja te razsežnosti svoje ustvarjalnosti zavedala, četudi, kot rečeno, najbrž ni bila del njunega prvotnega namena. A stvari gredo pač pogosto svojo pot in precej pomenljivo zveni podatek, da sta bila Becherjeva na Beneškem bienalu deležna nagrade v sekciji skulptur.
Glede spremenjenega načina dojemanja njunega dela se fotografa očitno nista kaj veliko vznemirjala, o čemer priča na primer Hillina izjava, da ju vprašanje, ali gre pri njunih stvaritvah za umetnost, ne zanima kaj prida. Sta pa povzdignjenje svoje ustvarjalnosti sprejela in se poslej pojavljala predvsem v kontekstu umetnosti. Prehudo se ju ni dotaknilo niti dejstvo, da sta v očeh nekaterih, zaradi zbiranja, razvrščanja in prezentacije svojega fotografskega materiala, postala konceptualista, da je njuno delo torej padlo že v tretji kontekst.
Vse te transformacije dojemanja opusa Becherjevih seveda ne pričajo le o njem, ampak tudi o spreminjajočem se načinu dojemanja fotografske ustvarjalnosti v 20. stoletju, na katero sta avtorja vplivala tudi kot pedagoga, okrog katerih je bila spočeta znana »düsseldorfska šola« fotografije. Med njenimi predstavniki (njihova dela so sicer precej raznovrstna, skupno pa jim je na primer stremljenje k »objektivnosti«) so Thomas Struth, Candida Höfer, Thomas Ruff, pa Andreas Gursky, avtor v zadnjem času najdražje prodajanih fotografij na svetu.
V Galeriji TR3 je na ogled manjši izsek iz dela slovitega para, s svojo prisotnostjo na otvoritvi pa je razstavo počastila tudi še vedno aktivna Hilla Becher. Nekatera dela so iz časov skupnega avtorstva, novejša so Hillina stvaritev, na ogled pa sta tudi dve novi »tipologiji«. Njihova narava je namreč takšna, da je posamezne fotografije, iz katerih so sestavljene, mogoče povezati v vedno nove tematske, estetske, konceptualne ... celote. Vzeti posnetke iz istega ali iz povsem različnih obdobij in iz njih graditi nove vsebinske in estetske sklope. Becherjeva je tako med skupna dela v eno »tipologij« umestila tudi svoja, novejša, in tako vzpostavila kontinuiteto, nadaljevala njun polstoletni projekt.
Gre torej za razstavo, ki jo je mogoče gledati na več načinov, iz različnih izhodišč, k čemur prispevata tudi dva načina razstavne predstavitve. Nekatere fotografije visijo namreč samostojno in so večjih formatov, druge, manjše, pa predstavljajo gradnike omenjenih večjih enot. Tehtna, sugestivna večpomenskost.
Pogledi, št. 23-24, 12. december 2012