Preplet intimnega in družbenega
Pravzaprav bi moral ob Maji Weiss nujno omeniti še Filipa Robarja Dorina, avtorja, ki je znal morda še bolj ostro zarezati v družbeno tkivo. Prav tako pa je kot edini domači »dokumentarist« intenzivno razmišljal tako o svoji praksi kot tudi o sami zvrsti dokumentarnega filma (ter na to temo nanizal več objav, od revijalnih do knjižne: Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: razvoj in dosežki neumišljenega filma v svetu in doma, Ljubljana, UMco, Slovenska kinoteka, 2008). Ne nazadnje pa je prav on tisti avtor, ki bi ga lahko, vsaj na polju dokumentarca, opredelili kot nekakšnega filmskega očeta Maje Weiss: prevzela je njegovo angažirano držo, občutek za družbeno in kritično ostrino pogleda, prav tako pa se zdi, da se je ravno pri njem okužila s tistim prepričanjem, ki je potrebi po ustvarjanju in izražanju dajalo absolutno prednost pred zadovoljitvijo potrebe po optimalnih produkcijskih pogojih.
Drznil bi si celo reči, da sta bila v devetdesetih letih pravzaprav edina, ki sta v kontekstu domače dokumentarne produkcije kontinuirano ustvarjala, s tem pa tudi edina, ki sta slovenskemu dokumentarnemu filmu tistega obdobja omogočala, da je ohranil kontinuiteto. Toda med njima je obstajala tudi nadvse pomembna razlika: Robar Dorin je bil s svojimi deli usmerjen predvsem v domači prostor in se na mednarodnih festivalih ni pojavljal prav pogosto (a še vedno večkrat kot marsikdo drug), medtem ko je bila Maja Weiss za mnoge tujce, novinarje in kuratorje festivalov v nekem trenutku preprosto kar obraz slovenskega dokumentarnega filma, saj drugih avtorjev in del pravzaprav niso poznali (niso se pojavljala na mednarodnih festivalih!).
Seveda so takrat v kontekstu domače dokumentarne produkcije vladale specifične razmere, ki jih je morda še najlaže ponazoriti s primerom celovečernega dokumentarnega filma Zgodba gospoda P. F. Karpa Godine, premierno predstavljenega na portoroškem festivalu leta 2002. To je bilo namreč obdobje, ko je bilo v mednarodnem prostoru že povsem jasno, da silovit porast zanimanja za dokumentarni film (tako avtorjev kot javnosti) – ki ga je bilo zaznati skoraj povsod po svetu in zaradi katerega so mnogi začeli govoriti celo o nekakšnem preporodu te zvrsti –, še zdaleč ni zgolj modna muha, temveč širši kulturni trend. Del domačega kulturnega prostora se je nanj odzval nadvse ažurno in tudi tvorno, saj ga je po svoje celo sooblikoval: spomnimo se samo izjemnih programov, domiselno vpetih v aktualni družbeni trenutek, kot je bil D-day: dan za dokumentarec (v malce drugačni obliki spočet že 1995, pod tem imenom pa 1998), ne nazadnje pa tudi poznejši Festival dokumentarnega filma, dogodkov, na katere se je domače občinstvo odzvalo presenetljivo množično. Žal pa je odziv povsem umanjkal tam, kjer bi ga najprej pričakovali: pri domačih filmskih ustvarjalcih. Kljub ustvarjalnemu vrenju v domeni dokumentarnega filma v mednarodnem prostoru in kljub nesporno prisotnemu, celo glasno izraženemu interesu zanj v domačem prostoru, mu domači cineasti skorajda niso namenili pozornosti. Tako je ta (ujet v neambicioznost in samozaverovanost svojih ustvarjalcev) v najboljšem primeru životaril v okviru televizijske produkcije in bil bolj kot odpiranju relevantnih družbenih vprašanj namenjen polnjenju programske sheme. Zato niti ni tako presenetljivo, da je bilo ob »nepričakovanem« nastopu Godinove Zgodbe gospoda P. F., ki je v tedanje mrtvilo treščila kot padli komet, v dvorani zaznati iskreno navdušenje in hkrati tudi nekakšno olajšanje, saj se je zdela kot napoved spremembe.
Ta reakcija pa po svoje še bolj izpostavi pomembnost vloge, ki jo je tedaj s svojim kontinuiranim ustvarjanjem na področju dokumentarnega filma odigrala Maja Weiss, ter hkrati namiguje na nekaj manj prijetnih značilnosti domače filmske srenje. Namreč, ugotovimo lahko, da v devetdesetih in vsaj še uvodnih letih novega stoletja, ob izvzetju del Maje Weiss, slovenska kinematografija v formi dokumentarnega praktično ni ustvarila dela, ki bi izstopalo, kaj šele, da bi imela avtorja, ki bi se ji tako kontinuirano posvečal kot ona (med letoma 1992 in 2000 je ustvarila vsaj štiri mednarodno relevantna dela, od celovečernega »prvenca« Fant pobratim smrti do filma Nuba – čisti ljudje). Pa ji rahlo seksistična domača filmska scena to komajda prizna (le zakaj imamo tako malo režiserk?) in na primer Zgodbi podeli občutno udarnejši aplavz kot njeni izvrstni Cesti bratstva in enotnosti (1999). Maja je pogosto delala pod okriljem televizijske produkcije (a jo je z ambicioznostjo svojih del vedno občutno presegla), nemalokrat pa se je odločila tudi za alternativne produkcijske poti, nad čemer je toga domača kinematografija, neprikrita simpatizerka institucionalnega elitizma, prav tako vihala nos in nekatera njena dela imela za manjvredna. In ne nazadnje, v vseh njenih dokumentarcih, tudi tistih najbolj intimnih, v ospredje stopa družbeni angažma, zavest o nujnosti odpiranja družbeno relevantnih vprašanj (v slovenski film vpelje celo nekakšno obliko filmskega aktivizma), kar v domačem filmskem svetu, ki stavi predvsem na intimizem (svetobolje in larpurlartizem bi bila vendarle premočna izraza), ni bilo najbolje sprejeto.
Pri vsem skupaj še zdaleč ni nepomembno, da so Majo Weiss tudi v mednarodnem prostoru prepoznali kot avtorico, ki se s svojim delom ne le povsem enakovredno vpisuje v sodobno produkcijo dokumentarnega filma (ni prav veliko domačih dokumentaristov, ki bi pristali v uradnem programu amsterdamskega festivala IDFA), temveč s svojim avtorskim pristopom k dokumentarnemu filmu vanjo prinaša celo neki presežek, zaradi česar ji velja izreči priznanje (festivalske nagrade). No, tega ji je ob njenem zadnjem filmu, celovečernem dokumentarcu Banditenkinder – slovenskemu narodu ukradeni otroci, na neki način izkazal tudi ljubljanski Festival dokumentarnega filma. Namreč, čeprav so slovenski filmi na njegovem programu nadvse redki, je to po filmu Fant pobratim smrti 2 (2012) že drugi Majin film, ki se je znašel v tekmovalnem programu festivala.
Banditenkinder bi lahko opredelili za tipično delo njenega dokumentarističnega opusa. Čeprav se sprva morda zazdi, da bo režiserka tokrat v zgodbi o otrocih, ki so bili med drugo svetovno vojno na silo ločeni od staršev – označeni so bili za bandite ali simpatizerje z banditi (partizani, seveda) ter odpeljani v Nemčijo, k novim družinam –, opozorila predvsem na širšo družbeno razsežnost in odmev te oblike raznarodovanja, saj vanjo vstopimo prek orisa družbenega trenutka ob prihodu nacistov v Slovenijo, pa avtorica skozi osebne izkušnje, ki jih podajajo nekateri izmed preživelih, kmalu vpelje tudi njene izrazito intimne vidike. Tako se tudi v Banditenkinder vseskozi prepletata intimna in družbena raven, kar je za avtoričine dokumentarce že značilni pristop. In priznati ji moramo, da ga je tekom svoje dokumentaristične prakse dodobra izpilila. V tem zadnjem delu navduši predvsem njena domiselna uporaba arhivskega materiala, filmskih posnetkov, fotografij, listin, zvočnih posnetkov ... Čeprav je na trenutke videti, da je imela na voljo le omejen nabor tega materiala, saj se nekatere podobe ponovijo večkrat, pa to še zdaleč ni moteče. Veliko bolj izstopa učinkovitost njenih strategij rabe, dejstvo, da ji na primer ta material služi tako v kontekstu družbenega kot tudi intimnega dela zgodbe. Banditenkinder lepo pokažejo vso virtuoznost avtorice pri prilagajanju forme vsebini. V tem pogledu ji med domačimi cineasti težko najdemo enakega. Poleg rabe arhivskega materiala lahko omenimo vsaj še oblikovanje notranje strukture pripovedi, ki se na vizualni ravni komajda izrazi, saj večino filma sledimo prepletu arhivskih podob in podob potovanja proti »kraju zločina«, ki ga opravlja skupinica preživelih, zato pa je ta v sami pripovedi še kako očitna. Od začetnega orisa družbene atmosfere in podrobnega pojasnjevanja ter šokantnih potankosti premišljenega in razdelanega načrta raznarodovanja (udejanjanje nemške pregovorne natančnosti je v tem primeru prav srhljivo) nas avtorica postopno vodi v vse bolj intimne dele zgodbe, dokler nas ne pripelje do čustveno silovitih srečanj z nemškimi »starši« v potovanje vključenih posameznikov.
Maja Weiss v formalno zasnovo dela znova vpelje tudi nekaj elementov »igranega« filma, še najbolj očitno morda prav s tem, ko delo v grobem zastavi kot film ceste. Ne sicer tako izrazito, kot je to naredila pri Cesti bratstva in enotnosti, a vendar bi to težko spregledali. To »poigravanje« med družbeno in intimno razsežnostjo zgodbe pa se nadvse prepričljivo izteče v razgrnitvi nekakšne razlage, zakaj so bili ti otroci »nezaželeni« tako pri nacistični kot tudi pri povojni jugoslovanski oblasti in zakaj je njihova zgodba vse do danes obtičala v limbu neizrečenega. A tu je še nekaj, česar prav tako ne smemo spregledati. Banditenkinder so namreč delo, ki je nastalo v alternativnem produkcijskem kontekstu, zunaj običajnih institucionalnih okvirov. In čeprav se to na določenem aspektu filma brez dvoma izrazi, pa prav z ničimer ne vpliva na izjemno domiselnost in premišljenost avtoričinega izraza ter silovitost in prepričljivost izrečenega. Maja je tako še enkrat pokazala, kako pomembna je kontinuiteta v ustvarjanju, s tega vidika pa tudi pripravljenost, da se nenaklonjenim razmeram kdaj pa kdaj prilagodimo. Vsekakor raje, kot da privolimo v ustvarjalni molk.
Pogledi, let. 5, št. 8, 23. april 2014