Tesnoba zadnjega delavca zadnje izmene
O tematiki razstavljene serije, nastale v zadnjih dveh letih, veliko pove že njen naslov, ki se seveda ne nanaša na kakšno geografsko značilnost, ampak s konkretnimi primeri iz določenih mikrookolij na simboličen način govori o prevladujočem stanju tukaj in zdaj, a žal ne samo tukaj in ne samo zdaj. Izbrani naslov namreč namiguje tudi na gospodarsko krizo v letih 1912–1913, ki sicer ni najznamenitejša med pojavi svoje vrste, se je pa avtorju navezava nanjo najbrž zdela posebno pomenljiva zaradi okrogle stoletnice, ki jo loči od nastanka teh njegovih fotografij. Peterlin jih je začel ustvarjati v okolju rodne Dolenjske, kjer je opazoval propad nekoč lepo uspevajočih podjetij, pozneje je s tem početjem nadaljeval širom po domačiji, kjer tovrstnih prizorov žal zlepa ne zmanjka.
Na njegovih posnetkih vidimo širše in ožje plane, na eni strani depresivne, zapuščene industrijske krajine in monumentalne konstrukcije, ki ne služijo ničemur več, na drugi množico manjših izrezov iz teh okolij, zgovorne detajle, ki nagovarjajo najsugestivneje. Gledamo na primer merilca tlaka na nekih ceveh, kazalci na njiju so obmirovali kar nekje na sredi ali na zgovorni točki 0 (nič). Gledamo raznovrstno orodje, pripomočke, odložene, pozabljene, včasih celo skrbno pospravljene, kot je bilo to najbrž tam v navadi, in gledamo nadomestne dele, za katere ni veliko upanja, da bi kmalu kaj nadomestili, saj se tudi stroji, za popravljanje katerih so bili narejeni, prašijo enako pozabljeni kot oni sami.
Vsepovsod na Peterlinovih fotografijah so ostanki, zelo raznovrstni, a vsi so v tistih temačnih halah ali na tovarniških dvoriščih ostali, ker so postali odveč, ker jih nihče več ne uporablja, čeprav se nekatera delovna okolja še vedno zdijo takšna, da bi se vanje lahko kadarkoli kdo vrnil in zopet začel, kjer je pred časom prekinil. Vse je namreč še tam, stroji, pohištvo, celo pisarniške rastlinice (resda zdaj že posušene), a vse je zagrnil mrak, ki ni le posledica avtorjeve odločitve glede osvetlitve, ampak realnost, ki pravzaprav ne kaže nobene prave vneme, da bi se kazala kot metafora, je pa to vsekakor postala.
In ko vso tisto zaprašeno zamaščenost, obdrgnjen kovinski hlad, vse tiste prizore zapuščenosti gledamo, se nam utegnejo poroditi vprašanja, ki so preprosta in težavna hkrati: kaj se zgodi s sodom, polnim kemikalij, ko gre tovarna v stečaj? Kaj se zgodi z vso tisto še uporabno opremo, ki je videti, kot da je po čudežu preživela kakšen cunami? Kaj je z ljudmi, ki so nekoč v tistih prostorih delali in jih na nobeni od fotografij ni, je pa zato vse polno njihovih sledov?
Ostalo je na primer ogledalo, v katerem so se včasih ogledovali, ob njem je še vedno čistilo, s katerim so ga čistili. Ostali so vzorno zloženi copati na garderobnih omaricah, podpisi delavcev na strojih, posoda, v kateri so si ti nekoč kuhali kavo, čaj ... Ostali so odtisi rok na zaprašenih steklih, navodila za delo, razporedi ur. Peterlin je ujel nekaj posrečenih, pričevanjsko močnih »tihožitij«, »intimnih zgodb«, kot jih pripovedujejo predmeti. Na eni od garderobnih omaric tako vidimo osamljena para delovnih obuval in rokavic, ob katerih si lahko predstavljamo, da jih je tam pustil zadnji delavec zadnje izmene, tisti, ki je dokončno ugasnil luči, in ob tem lahko razmišljamo o njegovih občutkih, tesnobi, usodi ...
Nadvse simbolično delujejo zelo umazana, mokra okna, ki so videti skoraj kot slikarske abstrakcije. Pogled skoznje je postal preobražen ali nemogoč, kot se je preobrazila in postala nemogoča zgodba tistih prostorov, ljudi v njih. V nekatere zgradbe je začel že prodirati rastlinski svet, preraščati primerke razkrajajoče se človeške tehnologije ... Spet smo seveda pri metaforah in hkrati realnosti večjih in manjših kataklizem, kakršne lahko »občudujemo« vsenaokrog. Nekateri prizori me spominjajo na tiste iz postkatastrofičnega Černobila, kar je najbrž zaskrbljujoča primerjava. Vsi namreč vemo, kaj se je zgodilo tam, zakaj so opusteli tamkajšnji prostori – a kaj se je zgodilo tu, zakaj so te hale postale fantomske, zakaj so vrata tovarniških dvorišč zaklenjena, zakaj industrijski tiri ne vodijo nikamor več? Je to res le za kapitalizem običajni, ekonomsko nujni preskok razvojnih ciklusov, vzpostavljanje možnosti za novi gospodarski pospešek? Vprašanja so seveda retorična, gledalcu se utegnejo poroditi spontano, Peterlin jih ne vsiljuje, saj skozi svoj objektiv opazuje umirjeno, nepretenciozno, predvsem dokumentira, a ob tem neizbežno tudi komentira, že z izborom motivov in ostalimi fotografskimi sredstvi.
Korak ali dva nazaj od analogne fotografije
Kar zadeva na začetku omenjeno tehniko, si ta zasluži vsaj nekaj besed. Peterlin je namreč eden od avtorjev, ki so se v zadnjih letih (nekateri tudi že prej) odtegnili čaru »pametne« digitalne tehnologije, logiki sodobnih fotografskih aparatov, ki svojega uporabnika vedno suvereneje spreminjajo v svoj podaljšek, namesto da bi bilo obratno. Kot odziv na skrajnosti »visoke tehnologije« se tovrstni fotografi znova obračajo k že skoraj pozabljeni analogni fotografiji, Peterlin in njemu podobni pa so naredili še korak, dva nazaj. On v zadnjem obdobju ustvarja v tehniki mokrega kolodija na stekleni plošči, v eni starejših fotografskih tehnik, ki so jo razvili že sredi 19. stoletja in jo uporabljali predvsem v obdobju med letoma 1851 in 1890. Gre za zelo delikaten postopek, pri katerem ima fotograf opraviti z v etru raztopljenim bombažem, jodidnimi in bromidnimi solmi, srebrovim nitratom ... in s pogoji, ki jih ne more povsem nadzorovati. Stekleno ploščo, na katero nanese kolodij, mora uporabiti v desetih do tridesetih minutah (odvisno od razmer v ozračju) in tudi med postopkom razvijanja, stabiliziranja je kar nekaj možnosti, da gre kaj narobe. A rezultat je v današnjih razmerah nekaj posebnega, trud zna biti poplačan, saj premore tovrstna fotografija nekatere posebne kvalitete (na primer boljšo resolucijo, tonaliteto), hkrati pa vzbuja edinstvene občutke, ki zlasti pridejo do izraza ob primerih posrečene uglašenosti s tematiko, kakršna je nespregledljiva ob Peterlinovi seriji. Tovrstna fotografija namreč ni tehnično perfektna, praviloma prihaja do različnih deformacij, navadno ob robovih steklenih plošč, na primer do značilnih »razcvetenih robov«, zabrisanosti ali »razmazanosti« na nekaterih mestih. Tovrstna forma se zdi kot nalašč za prikazovanje industrijskih krajin in njihovih detajlov, in Peterlin se tega zaveda. Znano mi je njegovo stališče, da ga stara tehnika ne zanima zaradi nje same, tehničnega igračkanja, nostalgije ali česa podobnega, ampak se mu zdi odličen način za njegovo avtorsko izražanje, ki je v zadnjem obdobju, ravno zaradi drugačne tehnike, doživelo radikalno preobrazbo.
Nekatere s kolodijem posnete motive je avtor (s pomočjo sodobne tehnologije, seveda) prenesel na fotografski papir, večino pa je razstavil kar v obliki steklenih plošč, kar daje tem delom domala artefaktni značaj. Posebnost razstave je razlomljena steklena plošča, ki se zdi kot dodaten poudarek destrukcije s fotografij, kot potenciranje propada, razpada, degradacije z njih. Ta je na fotografijah vseskozi fizična, konkretno predmetna, a kaže seveda tudi na vse druge dimenzije; gospodarsko, družbeno, socialno, občečloveško in osebno, v smislu usode skupnosti in posameznikov.
Kaj torej ob Peterlinovem žalobnem fotografskem komentarju, ob vsej tej praznini, tišini, mrakobnosti reči za konec? Kadar se avtorski uvid in družbena realnost tako sugestivno zlijeta, bi nas to načelno moralo veseliti, a nas vseeno stiska, saj veste, zakaj. Recimo, da vseeno obstaja upanje, da so takšni umetniški izlivi terapevtski, tako za avtorja kot gledalce, in da v sebi kljub vsemu nosijo seme spremembe, preobrata ...
Pogledi, let. 4, št. 20, 23. oktober 2013