Kitajski koncept glasbe, imenovan Tan Dun
Od šamanizma do ustvarjalnosti
Kontrasti, trki in nenavadne spojitve izročila dveh svetov so povzročili enega največjih prelomov prav na polju klasične glasbe. Ameriški profesor kompozicije Chou Wen-chung je preroško zapisal, da stojimo na začetku novega obdobja ustvarjanja skupnega jezika, v katerem se bosta spojili tisočletni kulturi vzhoda in zahoda. Ni bilo torej naključje, da so glavni ustvarjalci glasbenih programov svetovnih glasbenih prizorišč v počastitev novega tisočletja hkrati vabili kitajskega glasbenika in kitajskega skladatelja. Violončelist Yo-yo Ma (1955) in Tan Dun (1957) sta bila poklicana, da povežeta staro izročilo z novimi idejami in širita obzorja v duhu novega časa. Zgodovinski prelom pa se je, paradoksalno, začel z »ustavitvijo« toka zgodovine. Izjemno zanimanje za klasično glasbo na Kitajskem, kjer se danes več kot 50 milijonov otrok uči klasični glasbeni instrument, je povzročil prav šok kulturne revolucije.
»In kdo je Mozart?«
»Branje prevelikega števila knjig škoduje« je bil le eden izmed značilnih citatov, s katerimi je Mao Zedong podkrepil idejo kulturne revolucije, za prevzgojo glasbenega okusa pa se je posebej zavzela njegova četrta žena Jiang Qing. Po njenih načrtih je nova glasba lahko nastajala le po predpisanem vzoru osmih del, večinoma sentimentalnih oper, in predvsem kot orodje za partijsko propagando. Kitajski družbi je od začetka pregona kulturnikov v letu 1966 do uradne ukinitve vseh ekonomskih in šolskih reform zloglasne revolucije leta 1978 uspelo vzgojiti mladino kot nepopisan list zahodne kulture, ni pa izkoreninila njihove želje po znanju.
Na sprejemne izpite leta 1978 se je po več kot desetletju zaprtja visokih šol na konservatorije odpravilo na tisoče mladih talentiranih glasbenikov. Na konservatorij v Pekingu se je jih je prijavilo 40.000, v razred kompozicije 400, sprejeli so jih le osem, med njimi tudi najbolj prodorne ustvarjalce nove kitajske glasbe, kot so Tan Dun, Chen Yi (1953), Bright Sheng (1956), Zhou Long (1953) in Guo Wenjing (1956). Prevzgoja na riževih poljih v oddaljenih provincah je bila temeljita, o čemer priča tudi anekdota Tan Duna s sprejemnih izpitov. Na prošnjo komisije, naj zaigra kakšno Mozartovo skladbo, je preprosto odgovoril: »In kdo je Mozart?«
Ukvarjanje s klasično glasbo je bilo v letih kulturne revolucije smrtno nevarno, ob delu za preživetje pa so bili glasbeniki spodbujeni poiskati stik s preprostim ljudstvom. Poznavanje folklore je tako v prvih letih po kulturni revoluciji ob popolnem nepoznavanju razvoja zahodne klasične glasbe mladim ustvarjalcem omogočilo vpis na konservatorij. Tan Dun naj bi v spominu ohranil več kot 300 narodnih pesmi in jih izvirno uporabil za nenavadne improvizacije, kar je očaralo izpitno komisijo. V njem so prepoznali kitajskega Bartoka, »čudežnega mandarina« nove glasbe.
Različnost enosti
Kitajska kulturna revolucija je tako nezavedno in prav gotovo nehote »meščanski eliti« omogočila vstop v starodavne, skrbno čuvane rituale in poskrbela za spoznavanje mističnega šamanizma. Lokalni ezoterični rituali so imeli čudežen vpliv. Tan Dun se jih spominja: »Življenje na deželi je bilo zelo barbarsko, šamanistično, mistično, duhovno, polno tradicionalnih oblik umetniškega izražanja, poezije in glasbe. Tako kot vsi ljudje v Hunanu so bili vaščani zelo skrivnostni in predani svojemu verovanju. Od njih sem se naučil igranja na instrumente in spoznanja, da je glasba del življenja, naj gre za delovanje lokalnega gledališča kunju ali šamanistični ritual.« Tan Dun še vedno romantično opisuje kitajsko ljudstvo kot izjemno dovzetno za šamanizem. »Veliko bolj verjamemo sanjam kot realnosti in zato smo imuni na trženje in denar. Kitajci seveda vemo, kako priti do denarja, naše pravo vodilo pa so sanje. Tudi sam želim izmojstriti svoj glasbeni jezik do stopnje, da bom lahko izpovedal svoj sanjski svet. Srečen sem, da sem glasnik kitajske nove glasbe. Sem svetovni glasbenik, ki pripada čudoviti dobi genialnega internacionalizma, ob tem pa vem, da so sanje moja resnična domovina, moj pravi dom. Sem šaman. Moramo biti šamani, da povežemo resničnost s sanjami.«
V sintezi ljudskih verovanj in religiozne taoistične filozofije je generacija 1978 odkrivala harmonijo v naravi in kozmičnem pretoku energij. Novi val ustvarjalcev je znova izpostavil glavna elementa tradicionalne taoistične filozofije, ki ju je Tan Dun vešče apliciral na glasbo: »Voda je lirični in tekoči del glasbe, medtem ko se ogenj nanaša na energijo ritma, na notranji naboj.« V tej dialektiki odnosa Tan Dun vidi svoj jin-jang, različnost enosti, ki, v nasprotju z zahodno abstraktno filozofijo, razširja meje z duhovnostjo.
»Music in China«
Novi val Kitajske so sredi osemdesetih let 20. stoletja pogosto primerjali z odkritjem ustvarjalnosti v Sovjetski zvezi po padcu berlinskega zidu. Primerjava opusa izoblikovanih osebnosti Sofije Gubaiduline in Alfreda Schnittkeja z najmlajšo generacijo kitajskih skladateljev, ki je šele iskala svoj jezik, se je sicer kmalu izkazala za neutemeljeno, usmerila pa je pogled v skriti potencial velikih dimenzij. Kitajska nova glasba je postala središče zanimanj z generacijo 1978, ki je koprnela po pridobivanju znanj zahodne kulture in končno dobila možnost podiplomskega izpopolnjevanja v tujini. Za odkritje in njeno duhovno vodenje ima največ zaslug ameriški skladatelj kitajskega rodu, pronicljivi profesor, imenovan tudi ambasador kitajske glasbe, Chou Wen-chung. Kot eden prvih ustvarjalcev z zahoda se je zavzel za šolanje kitajskih glasbenikov in ustanovil fundacijo, ki je ustvarila most znanja med osrednjim kitajskim konservatorijem in oddelkom za kompozicijo na newyorški univerzi Columbia. Med prvimi je v njegov skladateljski razred prišel Zhou Long, danes cenjeni profesor kompozicije na univerzi Missouri in idejni vodja skupine »Music in China« v New Yorku. Svoj izvirni jezik je Zhou Long pod vodstvom mentorja odkril v starodavni kitajski poeziji in kitajski kaligrafiji. »Verzi poezije mi ponujajo zunanji okvir. Tekoče gibanje kitajske pisave ustvarja moj ritem, starodavno temna podoba kitajskih pismenk ustvarja prostor, plasti ter barva črnila so izvir mojega zvoka.«
Chen Yi, prva diplomirana kitajska glasbenica in doktorica umetnosti, je šele v razredu Chou Wen-chunga na univerzi Columbia napisala svojo prvo kompozicijo za izvirno kitajsko glasbilo. Vključevanje ljudskih glasbil in variacije na številne kitajske narodne napeve so jo vodili do oblikovanja lastnega jezika.
Bright Sheng je po kulturni revoluciji kot diplomant šanghajskega konservatorija nadaljeval pot v dirigentskem razredu Leonarda Bernsteina, kot ustvarjalec pa poiskal navdih v starodavnih pravljicah, šamanskih zgodbah, s posebnim občutkom pa se je poglobil v gestiko kitajske opere. Sheng je eden redkih kitajskih ustvarjalcev, ki je mračno poglavje kitajske zgodovine izrisal v glasbenem portretu kulturne revolucije.
Med zadnjimi ustvarjalci prve generacije diplomantov pekinškega konservatorija je na newyorško univerzo prišel Tan Dun. Chou Wen-chung je postal pozoren na njegovo »sončno naravo«, ki je v resnem in študiju povsem predanem ozračju kitajskih univerz močno izstopala. V iskrivem mladem glasbeniku je prepoznal bodočega ustvarjalca, ki mu bo uspelo spojiti pridobitve stare kulture z zahtevami sodobnega časa. Čeprav ga ni uvrstil v svoj skladateljski razred, je Chou Wen-chung pomembno vplival nanj z angažmajem v gibanju »Music in China«, in prav na tem nosilnem stebru kitajske kulture na tujem temelji osnovni koncept Tan Duna.
Nevidni kitajski zid
Tan Dun je svetovno glasbeno sceno zaznamoval z rušenjem pregrad med vzhodno in zahodno kulturo. Na podelitvi priznanj za glasbo v filmu Prežeči tiger, skriti zmaj (2001) je prvič spregovoril tudi o svojih sanjah o glasbi brez meja ter o poslanstvu rušenja t. i. »nevidnih zidov«. Metafora kitajskega zidu, ki onemogoča pogled od zunaj in hkrati prekriva pogled navzven, ni bila naključna. Tan Dun filozofijo stapljanja kultur v celoti uresničuje v svojih delih. Mojstrsko uporablja pridobitve najsodobnejše tehnologije, a se hkrati ne odreka vezem šamanizma, najmočnejši pa je prav v neposrednem soočanju obeh svetov, v orkestrskem gledališču sodobnega sveta in izročilu pradavnega rituala (Orchestral Theatre IV; The Gate).
Pet naravnih elementov kitajske filozofije je ob Knjigi premen njegovo pomembno vodilo in hkrati tudi dobesedni material za velike instrumentalne oblike (Trilogija koncertov – Water, Paper, Ceramic Concerti). Svoj način razmišljanja, ki ga avantgardi zapriseženi kritiki pogosto označujejo za površinskega, zna spretno ubesediti in nasloviti milijone poslušalcev po vsem svetu. Med glasbenimi idoli, te je poiskal v tradiciji evropske glasbe (Bela Bartok, Igor Stravinski), ostaja zvest Gustavu Mahlerju. Iz Mahlerjeve misli, da naj simfonija zaobjame svet, izpeljuje svoj koncept o prvinskem izročilu sveta, o prostem prehajanju in stapljanju tradicij v globalni vasi. Ob ustvarjanju novega jezika za razumevanje tisočletnih pridobitev kultur vzhoda in zahoda pa nam ob koncu premišljeno in preroško podari življenjsko modrost: »Najpomembnejše za naše življenje je, da vedno ohranimo misel, od kod smo prišli. Le tako bomo vedeli, kam gremo.«
Pogledi, let. 6, št. 12, 24. junij 2015