Jean-Louis Comolli, francoski pisatelj, urednik in filmski režiser
Svojska, edinstvena osebnost
Še do nedavnega je bil manko temeljnih del s področja filmske misli in teorije v slovenskem jeziku resnično kričeč. Slovenska kinoteka je bila dolgo pravzaprav edini založnik, ki se je načrtno in kontinuirano posvečal izdajanju tovrstnih del (seveda je treba omeniti tudi založbo UMco, ki pa je bila usmerjena predvsem v domačo filmsko publicistiko). Nato pa je leta 2010 z izdajo slovenskega prevoda dela Kaj je film?, zbirke esejev Andréja Bazina, ki veljajo za enega ključnih prispevkov k razvoju sodobne filmske misli, v ring vstopila tudi revija Kino! ter v naslednjih nekaj letih s svojim delovanjem dodobra utrdila, prevetrila in poživila domači prostor filmske misli in teorije.
Premišljenost njenega pristopa k izdajanju tovrstnih del je nedavno znova stopila v ospredje, saj nas je revija Kino! presenetila z izdajo še precej svežega dela Jean-Louisa Comollija, knjige Film proti spektaklu (Cinéma contre spectacle, 2009; prevod Katja Kraigher in Nil Baskar, slednji je tudi avtor spremne študije), ki prinaša tako avtorjev premislek razvoja filmske misli v zadnjih nekaj desetletjih in njenih glavnih etap kot tudi prodorno analizo aktualnih razmer na področju avdiovizualne produkcije in današnjega statusa filmske podobe. A ne le to: izdajo slovenskega prevoda tega dela so nadgradili in hkrati zaokrožili z organizacijo avtorjevega obiska (in kot je pri gostih, ki so tako ali drugače povezani s francoskim kulturnim prostorom, že utečena praksa, se jim je kot sogostitelj pridružil Francoski institut Charles Nodier iz Ljubljane), med katerim je ta ne le osebno pospremil splavitev sveže publikacije, pač pa se je slovenskemu občinstvu predstavil tudi kot avtor filmskih del.
Družbeni eksperiment na filmu
Pravzaprav je v tem pogledu resnično svojska, skoraj edinstvena osebnost. Namreč, če danes ni več tako presenetljivo, da mislec Comollijevega kova, »hard core« teoretik, »akademik«, na polju dokumentarnega filma nastopi tudi kot ustvarjalec (ne nazadnje bi lahko rekli, da pri tem nadaljuje z artikulacijo svoje teoretske misli, le da to počne v drugem mediju), pa smo v domeni igranega filma tovrstnim obiskom priča le redkokdaj in izjemoma. Seveda, res je, da so številni Comollijevi kolegi iz kroga revije Cahiers du cinéma, tako tisti starejše (E. Rohmer in J. Rivette) kot mlajše generacije (A. Téchiné in O. Assayas), s svojimi igranimi deli pustili izjemen pečat, a na ravni artikulacije filmske misli Comolliju nihče ne seže niti do gležnjev. Nasprotno pa je Comolli, ki je kot ustvarjalec svojo filmsko pot začel prav v domeni igranega filma, s celovečernim prvencem La Cecilia (1975) filmski zgodovini zapustil zanimiv eksperiment, v katerem so se utelesile nekatere težnje tiste dobe. V delu, ki pripoveduje zgodbo o izkušnji večje skupine italijanskih anarhistov, delavcev in kmetov s konca 19. stoletja (1890 so se zbrali na pobudo anarhista Giovannija Rossija, ki mu je tedanji brazilski kralj Pedro II. podaril večji kos zemlje), odločenih, da sredi Brazilije izpeljejo družbeni eksperiment (poskus udejanjenja samooskrbujoče se družbe, utemeljene na popolni enakopravnosti vseh članov in ideji neposredne demokracije brez vodij ali centralne oblasti), je Comolli udejanjil nekatere izmed svojih »teoretskih« zastavkov (predvsem postopke oz. elemente, ki so bili namenjeni rušenju iluzije resničnosti v filmu, od uporabe citatov iz militantnih spisov ali pamfletov, ki so nadomestili dialoge, pa vse do neposrednega snemanja zvoka na terenu in uporabe neprofesionalnih igralcev), hkrati pa je med snemanjem tudi sam izvedel družbeni eksperiment, saj je celotna filmska ekipa v času (močno podaljšanega) snemanja živela po načelih skupine, katere zgodbo so uprizarjali. Z leti je celoten projekt na svojski način postal legendaren in tako je Comollijev film v Franciji nedavno doživel ponovno distribucijo ter posebno DVD-izdajo.
Pozneje se je Comolli kot filmski ustvarjalec razvijal in zorel prvenstveno v domeni dokumentarnega filma, kjer je ustvaril nekaj ključnih del, brez dvoma pa najsiloviteje izstopa niz dokumentarcev – med njimi na primer tudi Marseille proti Marseillu (Marseille contre Marseille, 1996) ter Marseille z očeta na sina (Marseille de père en fils, 1989) –, posvečen njegovemu rojstnemu mestu, Marseillu, v katerem razstavi in razgali tako figure kot mehanizme, ki obvladujejo javni prostor in javne institucije v tem mestu. V Slovenski kinoteki smo si lahko ogledali nekaj njegovih novejših del, od Mozartovega koncerta (Le Concerto de Mozart, 1997), fascinantnega vpogleda v »drugačni« proces branja in razumevanja Mozartovih notnih zapisov, kroniko projekta Michela Portala, v kateri v filmsko podobo z vso silovitostjo vstopi dimenzija časa, prek Comollijevega videnja zgodovine dokumentarnega filma, ki ga poda v svojem najnovejšem delu z naslovom Dokumentarni film – fragmenti zgodovine (Cinéma documentaire, Fragments d’une histoire, 2014), pa vse do dokumentarnega portreta Jean-Louisa Comollija z naslovom Snemati, da bi videli (Filmer pour voir), ki ga je ustvarila Ginette Lavigne (2013).
Brezkompromisna opozicija – film proti spektaklu
Čeprav je Comolli resnično vsestranska in kompleksna osebnost, pa se vendarle zdi, da ima v tej celoti največjo težo njegova refleksija o filmu in avdiovizualni podobi, zato se velja znova vrniti k tej, v grobem zarisati pot, ki jo je prehodila, in pri tem izpostaviti njene glavne etape. Začetek njenega postopnega in premišljenega razvoja v času se začne sredi šestdesetih let, ko je Comolli na povabilo E. Rohmerja postal sodelavec revije Cahiers du cinéma in jo po 1966 – ko je znotraj revije prišlo do silovitega razkola, ki se je razpletel prav z Rohmerjevim odstopom in Comollijevim prevzemom uredniškega mesta, na katerem vztraja do 1978 – kot urednik tudi vodil. Nekatera izmed besedil, ki jih je v tem času napisal za revijo – na primer Tehnika in ideologija ter Film/ideologija/kritika –, so naletela na izjemen odziv in danes veljajo za temeljna dela svojega obdobja na področju filmske misli in teorije. Bil je tudi eden ključnih avtorjev prelomnega kolektivnega teksta Mladi g. Lincoln ter ena ključnih figur v razvoju marksističnega teoretskega pristopa k filmu po revolucionarnem maju '68 (ob Jeanu Narboniju, Sergeu Daneyju, Pascalu Bonitzerju in Jean-Pierru Oudartu). Pozneje so sledile še knjige Telo in kader (Corps et cadre, 2012), Videti in moči (Voir et pouvoir, 2004) ter Film proti spektaklu, ki ji brez dvoma pripada vloga njegovega osrednjega teoretskega besedila.
To delo se od večine njegovih knjižnih izdaj loči že po samem naslovu. Namreč, če je pri ostalih v naslov vedno postavil neko dvojico, pri kateri sta si bila pola oziroma kategoriji komplementarni, pa tokrat v oči bode konfliktno razmerje med kategorijama, njuna brezkompromisna opozicija – film proti spektaklu! Ko smo ga vprašali, zakaj je svojo prakso, ki se je zdela že skoraj utečena, tako nedvoumno prekinil in ali ga je pri tem vodila detekcija radikalno spremenjenih razmer, na katere je hotel opozoriti, zaznavanje drugačnosti sveta, v katerem danes živimo, ali pa je hotel prosto izrazito to, da je svojo teoretsko in družbeno držo zaostril, jo radikaliziral, nam je ponudil tak odgovor: »Izhajal sem iz ugotovitve, da je film postal bojišče, na katerem se odvija oster, oborožen spopad, prava vojna. Gre torej za vojno, ki se primarno odvija v času in film v njej sodeluje. Morda bo bolj jasno, če rečem, da gre za vojno okrog trajanja, v kateri so se na eni strani znašli avtorji, ki bi si želeli, da bi bil njihovim zgodbam in likom dan ves potrebni čas, da se v celoti ter brez preskokov in prehitevanj razvijejo, na drugi pa so tisti, ki v filmu vidijo le potrošno blago, zato bi filmska dela radi še bolj zgostili in skrčili. Frontna črta je dolga in na njej so se znašle tudi druge kategorije, fetišizacija, zasičenost, razmerje med vidnim in nevidnim v podobi ... Skratka, opraviti imamo z vojno, v kateri si naproti stojita avtor na eni strani in spektakel na drugi. In prav na to se mi je zdelo nujno opozoriti že s samim naslovom.«
Ujetniki svete zveze
Če se danes ozremo okrog sebe, nam ni potreben prav velik napor, da bi ugotovili, kako že prav dobesedno živimo sredi podob, kako je naš svet postal svet podob, monitorjev, displejev, panojev ... Toda prav tako ni mogoče spregledati, da so te podobe vse bolj fragmentarne, delne. »Natanko tako,« nam pritrdi Comolli, »lahko bi rekli, da smo priča udejanjenju svete zveze med spektaklom in potrošnim blagom, potrošništvom, ki jo je že konec šestdesetih let napovedal in analiziral Guy Debord v svojem delu Družba spektakla. In prav ta zveza je tista, ki vlada svetu, v katerem živimo. Kapital je končno našel ultimativno orožje svoje nadvlade.«
Naj bo ta kratki uvod v Comollijevo filmsko misel, ki je osupljivo obsežna in kompleksna, a hkrati tudi lucidna, konkretna in skoraj intuitivno dojemljiva, vabilo in napotilo k nadaljnjemu branju. Zdaj ko je pred nami tudi slovenski prevod njegovega ključnega dela, knjige Film proti spektaklu, je izgovorov preprosto zmanjkalo.
Pogledi, let. 5, št. 23-24, 10. november 2014