Denis Lavant, francoski gledališki in filmski igralec
Vstopiti v sanjarjenje je esenca umetnosti
Med pogovorom je natanko tak, kot bi pričakovali, le precej bolj gostobeseden. Iskriv, artikuliran, majčkeno ekscentričen in neverjetno izrazen. Rojen gibalec. »Ga bom slikal kar medtem, ko se bosta pogovarjala,« je rekel fotograf. »Gospod veliko maha z rokami.«
V filmu Holy Motors (2012) ste odigrali kar enajst vlog. Kot igralec se običajno lotite ene same vloge, na katero se lahko dobro pripravite in se nato popolnoma potopite vanjo. Kako pa ste se spopadli s tem nenavadnim izzivom?
V oporo so mi bile zelo precizne opredelitve likov v scenariju, pomembno delo pa so tokrat opravili tudi tehniki in maskerji. Rekel bi, da se mi je s tem res zahtevnim projektom uspelo spopasti zato, ker sem na svoji igralski poti do zdaj odigral že veliko vlog, predvsem v gledališču, tako da sem si skozi leta ustvaril nekakšno zbirko igralskih možnosti, ki sem jih v preteklosti že uporabil.
Res pa je, da so bile med temi enajstimi vlogami tudi take, ki jih od prej nisem bil vajen, denimo vlogi starca in družinskega očeta. Ko sem bral scenarij, se mi je vse skupaj zdelo grozljivo, ampak potem sem se vlog lotil eno po eno, kot da bi snemal kratkometražne filme. O vlogi gospoda Oscarja nisem pretirano razmišljal, ampak sem se osredotočil na vsak njegov lik posebej.
Bi sprejeli takšen izziv na začetku kariere?
Če bi takšno ponudbo dobil na začetku kariere, bi se mi zdelo naravnost grozljivo. Ta projekt sem sprejel tudi zato, ker mi ga je ponudil Léos Carax – zaradi njegovega duha, njegove kinematografske genialnosti. S Caraxom naju povezuje trideset let skupne zgodovine in v filmu Holy Motors najdemo sledove najinih prejšnjih sodelovanj. Holy Motors je rezultanta dosedanjih treh celovečercev in enega srednjemetražnega filma.
V osnovi nisem tip igralca, ki bi si želel igrati več vlog hkrati. Rad se do zadnje celice živčnega sistema poglobim v en sam lik. To mi je bližje.
Torej vas je bilo vendarle malo strah ...
Seveda. Vsakič, ko mi Carax ponudi vlogo, sem zaskrbljen. Lahko recimo vidim, da je scenarij čudovit, ampak se takoj zavem dejstva, da bo napisano treba tudi odigrati. In ker sem že navajen delati s Caraxom, si lahko kar predstavljam, kaj vse se utegne skrivati za enim samim stavkom, koliko energije in natančnosti bo potrebne, da bom to odigral. Njegove scenarije je treba vedno brati med vrsticami. Ni vse, kar je treba odigrati, tudi zapisano. Pri prizoru iz filma Ljubimca z mostu Pont-Neuf je v scenariju denimo pisalo: »Alex bruha ogenj na ulici in Michelle ga gleda, polna občudovanja«. Za ta prizor smo potem potrebovali tri noči intenzivnega dela. Vedno poskušam oceniti, koliko energije bo potrebne za to, da nekaj odigraš, strah, ki se pri tem poraja, pa je podoben tremi, ki jo imaš v gledališču, in lahko predstavlja tudi motivacijo.
Kako jasno avtorsko vizijo ima pravzaprav Carax? Koliko prostora vam pušča na snemanju?
Pravzaprav ne vem, kakšna je njegova vizija. Scenarije spiše zelo natančno, kot neko partituro. Pomembno mu je tudi, da se dialogi povejo dobesedno tako, kot so napisani, ker se zaveda pomena vsake besede. So pa tudi trenutki, ko je možno improvizirati, surovi momenti, ko si igralec lahko privošči igrati instinktivno. V filmu Nečista kri je to recimo takrat, ko plešem na Bowieja, pri Ljubimcih takrat, ko bruham ogenj ...
Se je pa Caraxov način dela skozi čas zelo razvijal. V prvih filmih je bilo več poudarka na čustvenem stanju, na izraznosti. To so bili elementi, s pomočjo katerih je neki lik postal prepoznaven. Pri Holy Motors pa sva imela skoraj nekakšen koreografski način dela. Ni bilo toliko poudarka na psihologiji lika, več je bilo čisto tehničnega vadenja, ki sva ga posvetila določenemu dejanju, recimo akrobacijam, sceni s harmonikami, delu z opicami. Te delikatne prizore smo vadili že prej in jih potem na snemanju izpilili. S Caraxom pogosto sodelujeva tako, da jaz nekaj predlagam, naredim prvi osnutek, on pa to potem izpili.
Igrali ste v skoraj v vseh Caraxovih filmih. Zakaj mislite, da mu tako ustrezate? Zakaj tako dobro delata skupaj?
Vse se je začelo s filmom Fant sreča dekle leta 1984. Ne vem, zakaj je takrat za glavno vlogo izbral ravno mene. Jaz sem si v tistem času želel igrati predvsem v gledališču. Potem mi je Carax predlagal vlogo v filmu in sem si rekel, pa dajmo, najbrž bo manj naporno kot v gledališču. A sem se zmotil, vsaj kar zadeva Caraxove filme. Po tem prvem srečanju je Carax najbrž opazil, da moje igralske spretnosti ustrezajo temu, kar želi v svojih filmih prikazati.
Ne bi rekel, da sva si prav zelo podobna, niti ne izhajava iz istih svetov, a med nama vseeno vlada nekakšno družinsko vzdušje. Če naju pogledaš, sva oba približno enako majhna – kot Charlie Chaplin in Buster Keaton. Jaz se izjemno rad gibam, igram s telesom, Carax pa je ljubitelj starih filmov, kjer je pomembna ekspresivnost telesa. Pozneje sem opazil, da imava skupnega še nekaj drugega: nekaj otroškega v najinem dojemanju sveta. Spomnim se, ko sem ga pred petimi leti gledal režirati film Tokio! Snemali smo prizor, kjer na tleh ležijo žrtve gospoda Merda in Léos se je koncentriral kot kakšen otrok, ki poskuša nekaj narisati, sestaviti. Prizor se mi je zdel zelo ganljiv. Spomnil me je na poetično koncentracijo, na sanjarjenje ... Vstopiti v sanjarjenje je esenca umetnosti. Oba z Léosom premoreva tovrstno domišljijo, le da jo eden uporablja za to, da režira, drugi pa za to, da igra.
Pa bi zavrnili Caraxov scenarij, če vam ne bi bil všeč?
Seveda ne bi sprejel scenarija le zaradi režiserja, ampak Carax je tako luciden, inteligenten in senzibilen cineast, da si težko predstavljam, da bi mi predlagal nekaj, kar me ne bi pritegnilo. Ostaja pa odprto vprašanje, kam lahko po Holy Motors sploh še greva, ker je ta film pravzaprav sinteza najinega dosedanjega skupnega dela ...
Omenili ste, da oba s Caraxom v filmu rada izrabljata govorico telesa. Vi ste nasploh poznani kot zelo »fizičen« igralec. Od kod vam vse te plesne in akrobatske spretnosti, ki jih razkazujete v filmu?
Že kot otroka so me fascinirali pantomima, žongliranje, cirkus ... Vse to sem poskušal posnemati in v otroštvu pridobljene spretnosti sem pozneje kanaliziral v svoje delo. Lažje sem se ukvarjal s pantomimo kot z besedo, zato sem našel način, kako zgodbe pripovedovati nemo. Fizičnost je torej prišla spontano, hkrati pa sem jo treniral.
V gimnaziji sem odkril gledališče in se odločil, da bom študiral igro. Lahko bi se usmeril tudi v cirkus, ampak vedel sem, da je beseda tisto, kar moram še udomačiti, tisto, kar bi rad obvladal. Gibanje razumem. V njem uživam in vem, kaj pomeni to kvalitetno početi. Prav tako pa sem si želel ujeti tudi besedo. Beseda je nekaj, kar uhaja, nekaj, kar je napisal nekdo drug, ti pa moraš potem to besedo privzeti in jo oživiti. Zato sem šel v gledališko šolo. Tam se potem sicer nisem kaj dosti naučil, sem se pa zato toliko več pozneje, skozi prakso. Naučil sem se besedo fizično usidrati v telo, spojiti gib in besedo v koherentno celoto. V resnici je vsak igralec fizičen, a v različnih kulturah igro dojemajo različno. V Franciji igralci recimo igrajo od pasu navzgor – pomemben je tisti del telesa, ki govori besedilo. Rusi, vzhodnjaki, pa se v vloge dajejo veliko bolj fizično, in to ne le v umetnosti, ampak tudi sicer v življenju. To je način, ki je meni bližje.
Holy Motors so kritiki označili predvsem za film o filmu. Se strinjate s to oznako?
Ta opredelitev zagotovo ni dovolj široka. Holy Motors ni samo hommage igralskemu poklicu, ni samo sámoslavospev filmu. Govori o nas, o človeku, o naši dobi. Govori o življenju, o odnosu med moškim in žensko, o odnosu človeka do modernega sveta, o nostalgiji do preteklega, ki ostaja prisotna v sedanjosti.
Ste imeli takrat, ko ste snemali, občutek, kakšen bo film videti na koncu? Kako ste ga videli še v svoji dvanajsti vlogi, vlogi gledalca?
Film sem prvič videl v lani Cannesu. Ko sem ga gledal, sem se še živo spominjal snemanja, a mi je kljub temu zelo presenetil. V prvi vrsti zaradi prologa z Léosom v spalnici in epiloga z limuzinami. Pri teh prizorih nisem sodeloval in nisem imel pojma, kaj bo z njimi naredil Léos. Film me je popolnoma posrkal, res sem ga gledal kot gledalec. Nisem bil kritičen glede tega, kako sem kaj odigral, ampak sem že od prvega prizora, kjer se odpre kinodvorana – to je močna podoba, ki me spominja na spust v pekel, na Dantejevo Božansko komedijo, na prehod v podzemlje –, sledil njegovemu ritmu, koreografiji, soundtracku, se smejal kot otrok, bil pretresen ... Film sem si ogledal celo večkrat, kar redko naredim. Zame je bil res veliko odkritje.
Pogledi, let. 4, št. 10, 22. maj 2013