Beneški bienale 2013
Domišljija znova prevzema oblast
Letošnji Beneški bienale je po eni strani tipični nadaljevalec dolgoletne, že skoraj stodvajsetletne tradicije, po drugi strani pa bi se lahko izkazal za zelo pomembnega, saj se zdi, da so se z njim dokončno izkristalizirale nekatere tendence, ki so zorele v zadnjih letih. Res je, da gre za veliko, komaj pregledno prireditev, ki obiskovalcu ponuja skoraj več, kot lahko ta sprejme in prebavi (88 sodelujočih držav, več sto umetnikov, veliko spremljevalnih razstav), pa naj se še tako trudi. Res je tudi, da so v posameznih sekcijah, razstaviščih, paviljonih prisotna tudi nasprotujoča si razumevanja in prakse umetnosti ter da se je v tem preobilju težko znajti tudi marsikateremu poročevalcu o tamkajšnjem dogajanju. Nekateri zato spregledajo osnovno naravnanost in poudarke prireditve, čemur se lahko izognemo s pozornim ogledovanjem, sintetiziranjem, analiziranjem in, ne nazadnje, branjem besedil v katalogu.
Navadno ne polemiziram z enostranskim poročanjem o umetniških dogodkih, ki je v naših medijih sicer vse bolj razširjena praksa, a ker dogajanje na velikih svetovnih prireditvah, kakršna je Beneški bienale, pomembno vpliva tudi na umetniško prizorišče pri nas, moram omeniti samosvoje poročanje o njem v naših medijih (Delo, Sobotna priloga). V Sobotni prilogi smo lahko na primer prebrali precej zanesenih besed o Haraldu Szeemannu (1933–2005), možakarju, čigar ime je z bienalom in dogajanjem na globalnem umetniškem prizorišču v zadnjih desetletjih dovolj tesno povezano (dvakrat je bil glavni kurator bienala, še nekajkrat eden njegovih pomembnih sodelavcev). Szeemann je bil osebnost, ki je v veliki meri uveljavila dominantno figuro kuratorja kot odločilnega dejavnika umetnostnega sveta, nekakšnega zvezdniškega nadumetnika, za katerega so »neposredni proizvajalci« umetniških vsebin predvsem ilustratorji njegovih vizij.
Tovrstno razumevanje razmerij v umetnosti in iz njega izhajajoči »sistem sodobne umetnosti« (poleg pomembnih kuratorjev ga odločilno usmerjajo tudi veliki zbiralci, torej kapital) sta bila marsikje sprejeta odprtih rok in sta odločilno vplivala tako na globalno kot na lokalna umetniška prizorišča, pri nas predvsem na krog, zbran okrog aktualnega vodstva Moderne galerije. V okviru bienala se je tovrstna tendenca kazala v obliki ustanovitve in krepitve vloge osrednje, kurirane razstave, ki naj bi sčasoma nadomestila »preživele« nacionalne predstavitve. Glede teh je povsem legitimno zastavljati vprašanje o smiselnosti in naravi predstavljanja umetnosti posameznih nacij (s tem vprašanjem se do določene mere ukvarja tudi naša letošnja predstavnica) v globaliziranem svetu, ko mnogi umetniki delujejo v nad- in zunajnacionalnem kontekstu, a hkrati ni mogoče spregledati dejstva, da so lahko nacionalni paviljoni tudi pluralni korektiv, ki omili enostranske, uniformizirajoče vizije globalno delujočih kuratorjev. Globalizacija na vseh področjih briše razlike in lokalne posebnosti in najbrž ni treba razlagati, zakaj je na področju umetnosti to lahko pogubno. Ko človek vidi, da na primer iz Srednje Azije začenjajo prihajati domala enaki projekti, kot so se pred leti valili na Zahodu, je stvar žalostno jasna.
Razstavna raziskava
Szeemann je, ob kuratorju letošnjega bienala Massimilianu Gioniju res edina osebnost, ki jo v svojem uvodu v katalog omeni aktualni predsednik Fundacije Beneškega bienala Paolo Baratta, a omemba je kritične narave. Baratta pravi, da si ne more pomagati, da ne bi omenil Szeemannovih »obsesij« in »občutka neuspeha, ki jim je sledil«, ob tem pa poudari, da letošnji selektor daje priložnost umetnosti, ki presega omejene horizonte, se naslanja na široko znanje, občutja, utopije ... Bienale naj bi se v bodoče opiral na tri enakopravne stebre, kurirane razstave, nacionalne paviljone in publiko, konec koncev gre tudi za posel (vstopnina za en dan je 25, za tri in več dni 80, katalog 85 evrov ...), szeemannovščina pa je, kot kaže, začela obisk dovolj opazno redčiti, da so se ob tem zamislile tudi pragmatične poslovodske glave.
Letošnji bienale poudarja pluralizem, kar je vidno že na ravni forme na osrednjo razstavo uvrščenih del. Noben način umetniškega izražanja ni izključen, še najmanj je »umetnosti novih medijev«, tehnologijo se, bolj kot obet neslutenih možnosti, kaže kot grožnjo individualnosti ali novodobno fikcijo, spremljano z »belim šumom« informacijske dobe. Kuratorjev koncept je širok, v njem je prostor za različne svetove, sfere, tudi za različne naravne in ustvarjene predmete ter dela, ki jih avtorji ne razglašajo za umetnost, vseeno pa nas popeljejo onstran stvarnosti, spodbujajo domišljijo.
Formalno izhodišče »razstavne raziskave« je Enciklopedična palača, projekt zanesenjaka Marina Auritija, ki si je okrog leta 1950 za ameriško prestolnico zamislil sedemsto metrov visoko eklektično zgradbo, v kateri naj bi bilo zbrano vse znanje človeštva. Ta neuresničena zamisel je imela dolgo brado, ki je segala vse tja do davnega aleksandrijskega Muzeja, katerega del je bila tamkajšnja slovita knjižnica, uničena ob koncu antične dobe. Razstava naj bi na podoben način predstavila »enciklopedijo« raznovrstnih umetniških izrazov in vsebin, gradivo za njo je kurator izbiral iz obdobja zadnjih stotih let in tovrstno oziranje v preteklost, vzpostavljanje kontinuitet, naj bi bilo poslej stalna praksa osrednjih razstav bienalov. Kljub obsežnosti pa razstava seveda ne zavzema enciklopedičnih razsežnosti, zato me osebno bolj spominja na predimenzionirani kabinet čudes, ki je tudi eno od selektorjevih izhodišč. Kabineti čudes, ki so se uveljavili zlasti v 16. in 17. stoletju, so bili lične, večje ali manjše omare, omarice z mnogimi predali in policami, kamor so lastniki zložili raznorodne zanimive predmete, od naravnih do umetnih, ustvarjenih »čudes«, ob njih razmišljali, razvijali domišljijo, jih kazali obiskovalcem ... Nekakšna simulacija tovrstnega kabineta je v formalnem smislu del osrednje razstave v Arsenalu, kjer so dela (po uvodni maketi omenjene Enciklopedične palače) razvrščena od grobih, rudimentarnih kiparskih gmot do najbolj izmuzljivih, digitalnih stvaritev, v vsebinskem smislu pa je na ta način mogoče razumeti celotno osrednjo bienalsko razstavo.
Ta torej kaže neskončno raznolikost, bogastvo, odslikava stare in nove sanje, osebne mitologije in kozmologije, izpostavlja posameznike v soočanju s skupnim in univerzalnim, od kulture njihovega časa do najširših dimenzij bivanja. Gioni si je želel postaviti razstavo o želji videti in vedeti, ki seže vse do ravni obsesij in paranoj, in hkrati o nezmožnosti tega početja, o melanholiji, ki nas obhaja ob tem. Razmišlja o antropologiji podobe, o realnostih, fikciji, funkciji domišljije. Zanimivo je spraševanje o tem, koliko je še prostora za naše notranje podobe (sanje, vizije, halucinacije ...) v dobi, ko nas oblegajo zunanje podobe, in kakšen smisel ima ustvarjati podobe sveta, če je ta vse bolj sestavljen iz podob. Odgovore na takšna vprašanja razstava tke na asociativni ravni, prek povezav, prehodov med mnogimi raznovrstnimi vsebinami, ob tem pa se brišejo meje med sodelujočimi profesionalci in amaterji, insajderji in avtsajderji. Šteje predvsem moč, sugestivnost njihovih izrazov, umetniških ali kakršnih koli že nagovorov. Ob delih umetnikov vidimo tudi stvaritve različnih posebnežev, »čudakov«, ne gledamo zgolj slik in risb slikarjev, pač pa tudi tovrstna dela šamanov, pripadnikov različnih sekt, slepih, ki poskušajo naslikati svojo predstavo o svetu, ki ga ne vidijo, in o sebi (video Arturja Żmijewskega), kar je pravzaprav odlična metafora za marsikatero človekovo početje.
Bivanjski izvori in izzivi človeka
Razstava naj bi presegala domnevno avtonomijo, samoizolacijo in samozadostnost »sodobne umetnosti«, hkrati pa naj bi bila opomin, da prav umetnost zmore izraziti podobo, vizijo sveta. Postavitev v osrednjem prostoru Giardinov, najstarejšega bienalskega prizorišča, se v tem duhu začenja z risbami »arhetipskih vizij« psihoanalitika Carla Gustava Junga iz njegove znamenite Rdeče knjige, sledijo jim sheme teozofa, antropozofa Rudolfa Steinerja, pri nas še najbolj znanega kot utemeljitelja waldorfske šole, nato so tu slike spiritistke Hilme af Klimt, tarot karte mistika Aleisterja Crowleyja in Friede Harris ... Vmes, pravzaprav takoj za Jungom, pa nas pričaka obličje Andréja Bretona, »papeža nadrealizma«, kot ga je v mavčni odlitek, dopolnjeno simulacijo posmrtne maske ujel kipar René Iché. Breton (ogledamo si lahko tudi posnetek njegove z raznovrstnimi asociativnimi predmeti obilno založene delovne sobe) se zdi na tistem mestu kot nekakšen iniciator, posrednik med sferama »umetnosti« in »neumetnosti«, saj je tudi sam (tako kot ostali nadrealisti) pri svojem snovanju upošteval zelo raznorodne spodbude, presegal ozka pojmovanja in delitve.
Kurator je želel pokazati na povezavo umetnosti s svetom, opozoriti, da umetnost ne sme postati ne zabava ne tržno blago (oboje se v »sistemu sodobne umetnosti« seveda veselo dogaja), nasprotuje pa tudi njenemu reduciranju na »tavtologijo mojstrovin«. Namesto tega naj se umetnost približa bivanjskim izvorom in izzivom človeka, razstava pa naj z raznovrstnostjo in intenzivnostjo razstavljenega ukreše nove iskre, omogoči obiskovalcem, da uzrejo, spoznajo kaj novega.
Ena od rdečih niti razstave, ki jo je mogoče razumeti tudi kot zastavljanje na videz preprostega, a hkrati neodgovorljivega vprašanja Kaj je človek?, so vsakršne upodobitve človeških teles in človeških lutk, od različnih slikarskih portretov (ustvarjata jih tudi letošnji nagrajenki za življenjsko delo Maria Lassnig in Marisa Merz), »anatomskih gledališč«, votivnih figuric, prek raznorodnih zbirk fotografij, do nenavadnih zbirk, kot je tista s figurami lolit, ki jih je samo za svoje oči izdeloval Morton Bartlett in je postala znana šele po njegovi smrti.
V »kabinet čudes« seveda sodijo tudi redke kamnine (zbirka Rogerja Cailloisa), nenavadna bitja (ilustracije Christiane Soulou po Borgesovi Knjigi izmišljenih bitij, risbe Domenica Gnolija, unikatne rezbarije Levija Fisherja Amesa ...), podobe, sestavljene iz različnih kosov tkanin, predmetov, pa tapiserije, »šivane slike«, različne hibridne tehnike. Srečujemo se s »prevajanjem« besedil v podobe, obenem pa je pomembna prvina razstave tudi koncept »neskončne knjižnice« (zopet Borges) kot nosilke vsega znanja, a tudi premislek o knjigi kot ogroženem, izginjajočem objektu, s katerim seveda izginja tudi znanje.
Osrednja razstava je tudi razstava o domišljiji, njeni moči spreminjanja, porajanja alternativnih svetov, ki naj odigra vlogo protiuteži tistim tendencam sodobnosti, ki nam jo varljivo kažejo kot odprto in polno dostopnih informacij, četudi je v resnici tehnicistična, vse bolj dehumanizirana, nadzorovana. Shematično poskuša razkrinkati predzgodovino digitalne dobe, njene manije po organiziranosti, sanje o »totalnem znanju«, ki se zlahka prelijejo v totalitarizem. Razstava poskuša slaviti izjemnost in ekscentričnost namesto poskusov sistematizacije, prispevati h gradnji palače človeškega duha (za njen arhitekturni model bi odlično služila Plečnikova zamisel slovenskega parlamenta), ponavlja starodavno zapoved antičnih filozofov, naj se obrnemo navznoter, raziščemo sebe, in predlaga, da potem svoje notranje podobe spremenimo v resničnost. In ko človek stoji pred tistim Bretonovim obličjem, si ne more kaj, da se ne bi spomnil nadrealističnega gesla Naj domišljija prevzame oblast!, ki so ga tako zagnano povzeli študentje pariškega maja 1968. In ne more si kaj, da ga ne bi veselilo, da domišljija znova prevzema oblast tudi na Beneškem bienalu in upam, da tudi v sodobni umetnosti nasploh.
Nastopanje in varčevanje
Nacionalni paviljoni kažejo zelo različne podobe, v vseh smislih. Bienale je inštitucija s koreninami v 19. stoletju, ko se je uveljavila logika velikih svetovnih razstav, na katerih so države prikazovale svojo moč, razvitost, inventivnost, ustvarjalnost ..., a četudi se zdi tovrsten način samopredstavitve arhaičen, se tudi v sodobnem času samopojmovanje posameznih nacionalnih entitet ni bistveno spremenilo, potrebe in danosti, ki so spodbudile nastanek velikih svetovnih razstav, še vedno obstajajo in zato te še vedno pripravljajo, ne le na področju umetnosti.
Med državami pa so pomembne razlike glede samodoživljanja in načina posredovanja tega navzven, kar je videti tudi na bienalu. Nekatere (Češka, Paragvaj, Egipt, Indonezija, Kitajska, Armenija ...) so bile pripravljene slediti nosilnim temam letošnje osrednje razstave, v skupni koncept so se vključile s prispevki, ki so v različni meri prestavili tudi njihove lokalne posebnosti, kar je celoto lepo obogatilo. Druge, samozadostnejše države, so se skupnega koncepta držale le toliko, kot jim je ustrezalo ali pa sploh ne. Imajo pač izdelane strategije nastopanja v tujini in se jih držijo. Obisk britanskega paviljona je na primer pustil podoben občutek kot ogled otvoritve ali zaključka tamkajšnjih olimpijskih iger, »angleška magija«, pač. Nemci in Francozi (letos glasbeno navdahnjeni), nosilci evropske povezave, so v prijateljskem duhu zamenjali svoja paviljona, kar je za Nemce (predstavili so mednarodno zasedbo s Kitajcem Ai Weiweijem na čelu) dokaj srečna rešitev, saj je jasno, da se v svojem, za časa nacizma zgrajenem objektu ne morejo počutiti dobro. Ne razumem, zakaj tiste totalitarne pompoznosti ne nadomestijo z novim paviljonom ali obstoječega vsaj ne preoblikujejo s kakšno intervencijo. Res pa je, da tudi Italijani vztrajajo v svoji »fašistični« zgradbi.
Mnoge države (Irak, Sirija, Južna Afrika ...) bienale izkoriščajo za predstavitev svojega položaja, sodobnih težav, dediščine preteklosti, prihodnjih groženj. Potapljajoča se otoška državica Tuvalu tako opozarja, da je morda na prihodnjih bienalih ne bo več, uradna Sirija propagira strpnost ... V nordijskem paviljonu kot navadno domuje ekologija, zelo solidno je debitiral Vatikan, pokazal, da so nekatere stvari univerzalne, če le ne vztrajamo na izpostavljanju razlik. Med spremljevalne dogodke so uvrščene tudi predstavitve entitet brez nacionalnih držav (Katalonija, Palestinci, Wales ...), pa države, katerih enakopravna navzočnost bi motila katero od velikih sil (Tajvan), ob robu prireditve se predstavljajo tudi tisti, ki jim to narekuje prestiž (fundacija Swarovski), pa mnogi, ki tako iščejo svojo priložnost.
Na osrednji razstavi 55. bienala žal ne naletimo na niti enega slovenskega umetnika, kar je še toliko bolj škoda, ker človek ob marsikaterem razstavnem prispevku pomisli, da bi ga zlahka nadomestilo kakšno enakovredno ali celo boljše delo našega avtorja. Očitno naše ustvarjalnosti v tujini ne poznajo, jih ne zanima ali pa imajo o njej napačno predstavo, ob čemer bi se veljalo zamisliti. Avtorica v našem odmaknjenem nacionalnem razstavišču, galeriji A plus A, Jasmina Cibic, nas predstavlja dostojno, inteligentno, država pa jo je podprla tudi z zajetnim katalogom, kakršnih pri ostalih predstavitvah ne opazimo, saj so glede tega vsi dokaj varčni.
Najbolj se na varčevanje seveda spoznajo Grki. Ti postrežejo z videom, ki na posrečen način združuje njihov položaj in zgodbo o »sodobni umetnosti«. V njem najprej spoznamo staro zbirateljico umetnosti, ki se v svoji hiši – muzeju kratkočasi z izdelovanjem papirnatih rož iz prepognjenih evrskih bankovcev. Te rože vsake toliko zavrže in jih nadomesti z novimi, »svežimi«. Drugi junak zgodbe je mlad afriški imigrant, zbiralec odpadnih kovin. Med brskanjem za njimi na nekem smetišču najde zavržene »evrske rože« in takoj pozabi na svojo kovinsko šaro. Voziček z njo najde umetnik, ki išče navdih za projekt o krizi, in iz njega naredi osrednji del svoje instalacije. To za veliko denarja kupi stara zbirateljica z začetka zgodbice ... Tako to gre.
Pogledi, let. 4, št. 13-14, 10. julij 2013