Pierre-Laurent Aimard, pianist
Vse je stvar izobrazbe
17. 05. 2012
Pierre-Laurent Aimard, rojen leta 1957 v Lyonu, velja za enega ključnih interpretov sodobne glasbe, ki pa se enako dobro znajde tudi kot interpret starih mojstrov. Njegov posnetek Bachove Umetnosti fuge je prejel tako prestižni nagradi, kot sta Diapason d'Or in Choc du Monde de la Musique, poleg tega pa se je uvrstil tudi na sam vrh prodajnih lestvic v časopisu Billboard in spletni prodajalni iTunes.
Pierre Boulez je dejal, da rad dela z vami, ker veste, kaj hočete, veste pa da zato, ker ste temeljito razmislili o tem. Kako pa začnete razmišljati?
Ne gre samo za razmišljanje, gre za vse. Če se ukvarjaš z umetniškimi deli, te ta nenehno hranijo in nekje v tebi vseskozi izzivajo reakcije. Včasih reagiraš emocionalno, včasih nagonsko, pa intelektualno, kulturno, na vse mogoče načine, zato ne verjamem, da se da umetnost popredalčkati. Seveda pa kot človek o vsem tem tudi včasih predvsem premišljuješ – premišljuješ pa še toliko bolj, ker poskušaš razumeti, kako lahko deluje na toliko različnih ravneh, saj pri umetnini ne gre samo za večje ali manjše ugodje, kakršno ti recimo da dobra pijača – na katero pa v naslednjem trenutku že pozabiš.
Se pravi, da je sprožilec tega procesa lahko karkoli? Vzemiva morda za primer vaš najnovejši Projekt Liszt.
»Noben ustvarjalec si ne želi biti vezan na nek sterilen model, ki bi bil primeren za vse večne čase. To velja za glasbo v enaki meri kot za gledališče.«
Seveda se ni vse začelo z lanskim Lisztovim letom; njegove skladbe sem kajpak igral že kot deček, tako kot vsak pianist. Prvič pa me je njegova glasba res pritegnila, šarmirala, celo ganila, ko sem bil v zgodnjih najstniških letih. Res pa je, da se vanj takrat nisem pretirano poglobil, ker sem imel druge prioritete. Potem pa sta nekaj let pozneje Alfred Brendel in Maurizio Pollini začela igrati njegove pozne skladbe. Tedaj pa sem bil popolnoma fasciniran, ko se mi je nenadoma posvetilo, kako daleč je Liszt šel v svojih poznih iskanjih.
Pozneje sem v različnih obdobjih igral različne Lisztove skladbe, vseskozi pa sem si želel, da bi se jim lahko posvetil na bolj celosten način, da bi sestavil kompleksnejšo sliko njegove glasbe. In 2011 kot Lisztovo leto mi je končno ponudilo priložnost, da sem se tega lotil.
Ampak niste se lotili samo Liszta, temveč ste ga prepletli tako z njegovimi sodobniki (Wagner) kot nasledniki (Berg, Skrjabin, Ravel, Bartók), nazadnje pa celo s svojim učiteljem Messiaenom in tako rekoč vrstnikom Marcom Stroppo (1959). Se pravi, da Lisztovega vpliva niste iskali samo v naslednji generaciji recimo prvih modernistov, temveč tudi mnogo pozneje, še danes.
Točno. Moja želja je namreč bila predstaviti Liszta kot glasbenika prihodnosti. On si je res želel, res je deloval in se dobesedno boril za glasbo prihodnosti, za novo glasbo, za skladatelje, ki so prav tako stremeli k modernosti. Ko je bil glasbeni direktor v Weimarju, je izvajal predvsem takšno glasbo, na svoje sporede je denimo uvrščal Wagnerja in ne Brahmsa, če na hitro shematično ilustriram. To je dandanašnji v glavnem žal pozabljeno, tedaj pa je bilo dobesedno preroško.
Pierre-Laurent Aimard
Dela drugih skladateljev sem izbiral prav v želji, da bi še izpostavil te dimenzije v Lisztovi glasbi: harmonsko dimenzijo predstavlja kombinacija poznega Liszta in zgodnjega Bartóka, ambicijo po odkrivanju popolnoma novih klavirskih tekstur Marco Stroppa, vizualno dimenzijo sem odprl z Ravelovimi Vodnimi igrami (Jeux d'eau), igranje s časom pa prek Messiaena. Čas je bil v Lisztovem 19. stoletju še nekaj povsem drugačnega, bil je v rokah posameznika, to je bil nekakšen ostanek romantike; Liszt je čas razumel kot individualno dimenzijo, s katero ustvarjalec svobodno razpolaga – pri Messiaenu stoletje pozneje je čas postal kozmičen, na ravni človeštva pa nekaj naravnega, čemur moramo slediti … ker smo le del kozmosa.
Zanimivo je, da sem z novejšimi deli lahko izpostavil barvo in svetlobo, v prvem programu Lisztovega sodobnika in zeta Wagnerja ter zgodnjih Berga in Skrjabina pa je prevladala temačnost. Po svoje je to tudi zato, ker gre pri vseh za enostavčne sonate, kjer je bolj poudarjena izpeljava enega tematskega materiala, je pa ta obdelan z veliko virtuoznostjo, dramatičnostjo, celo diaboličnostjo, ki povezuje Liszta s Skrjabinom. Pri vseh gre za novo vrsto virtuoznosti, integrirano v polifonijo. Upam, da iz vsega tega materiala postane razvidno, kakšna komaj verjetna mojstrovina je bila v času svojega nastanka sredi 19. stoletja Lisztova edina klavirska sonata – ki jo vse prepogosto dojemamo zgolj kot atletsko komponento železnega repertoarja, ki je tam predvsem zaradi ljubiteljev oktav.
Pred nekaj meseci je Vinko Globokar v intervjuju za Poglede potrdil, da gre pri visokem modernizmu, h kateremu kajpak sodi tudi sam, predvsem za izjemno zahtevno intelektualno igro. Vi ste del skupine glasbenikov okrog inštituta IRCAM v Parizu, ki ji je pripadal tudi Globokar, vodil pa jo je Boulez, postali pred svojim dvajsetim letom. Bili ste vsaj eno generacijo mlajši od vodilnih članov – kako ste to takrat doživljali?
Bilo je seveda kratko malo fascinantno, čeprav so mi bila posamezna dela in tudi posamezni skladatelji bolj ali manj blizu. To seveda v enaki meri velja tudi za širši kontekst mnogo bolj oddaljenih zgodovinskih obdobij. Vsekakor pa je bila takrat okrog inštituta IRCAM in Ensemble InterContemporain, kateremu sem neposredno pripadal, zbrana izjemna skupina umetnikov in tudi zelo močnih osebnosti. Posebno čudovit je bil občutek pustolovščine, ki je bil nenehno v zraku, nihče ni niti pomislil, da bi sklepal kakršnekoli kompromise s ciljem narediti takšen ali drugačen vtis ali doseči takšen ali drugačen cilj. Povsem samoumevno je bilo, da je v treba v naših raziskavah, v našem delu iti do konca, in to je bilo res navdušujoče.
Pa bi rekli, da ste prišli do konca? Da so te Globokarjeve »intelektualne igre« prišle do svojih lastnih meja? Je po tej izkušnji skrajnega roba prišel čas vrnitve?
Ne, jaz nisem imel tega občutka. Mislim, da ti umetniki še vedno zavračajo vse kompromise.
Pa vi? Vi sami ste se začeli vračati v preteklost, celo k Bachu.
Tudi to ne drži, čeprav mi številni ljudje to govorijo. Vseskozi sem igral stare mojstre, Mozarta, Beethovna in tako naprej – Bacha sicer na koncertih res ne, ker je tako težak. Vso svojo kariero se trudim biti z obema nogama na tleh v današnjem času, ampak prav tako v stalnem stiku z našo dediščino. To se najbrž ni toliko videlo, ker so bila sodobna dela pač bistveno bolj izpostavljena, ampak tudi objektivno je v mojih mlajših letih, v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja, nastajalo izjemno veliko novih skladb in sem imel srečo, da sem bil del tega. Vseskozi pa sem igral tudi starejše skladbe, le da s tem takrat nisem vzbujal toliko pozornosti.
Zdaj je moj repertoar še bolj raznolik, še vedno pa igram veliko sodobne glasbe, jo tudi naročam in na različne načine promoviram. Dejansko že skoraj štiri desetletja delujem na podoben način, sem pa zadnjih deset let nekako bolj izpostavljen. Prej so ljudje morda opazili moje plošče z Ligetijevimi skladbami, manj pozornosti pa so pritegnili moji komorni nastopi, denimo z Mendelssohnovimi dui za violončelo in klavir, ki sva jih igrala z mojo sestro Valérie in so pred leti tudi izšli na plošči. Tudi Chopina imam od nekdaj zelo rad in še marsikaj bi lahko naštel.
Našel sem podatek, da ste Bouleza odkrili že prej: menda ste šli pri enajstih letih na predstavo Parsifala, ki jo je dirigiral v Bayreuthu. Zdi se precej neverjetno, da bi možgani še tako nadarjenega otroka lahko doumeli tako kompleksne strukture, kot se prepletajo pri poznem Wagnerju. Kako danes, ko imate tudi svoje otroke, gledate na to?
Mislim, da gre pri vsem samo za predpripravo: v mojem otroštvu je bila v Lyonu zelo dobra opera in z očetom sva imela abonma. Mama ni marala glasov, ampak pred vsako predstavo me je pripravila, mi razložila libreto in glasbene elemente. Pri Wagnerju je bilo to seveda še posebno temeljito, takrat sva šla vse skupaj skozi tudi še z očetom, in tako sem prišel v Bayreuth res pripravljen.
Mama je enako skrbno pripravljala tudi pravcate tečaje iz zgodovine umetnosti za nas otroke, kadar smo odhajali na izlete ali na počitnice, in nam podrobno predstavljala posamezne države in mesta. In čeprav pri desetih letih še nisi kaj prida doživel, to še ne pomeni, da si neumen; lahko marsikaj spoznaš in tudi razumeš. Vse je stvar izobrazbe.
Imel sem veliko srečo, da me je glasba pritegnila že v zelo zgodnji mladosti in sem ji lahko posvetil veliko časa ter svojih sposobnosti. Bil sem na ogromno koncertih, poslušal sem posnetke in tudi kadar sem imel prosti čas, ko sem končal s šolskimi vajami, sem klavir igral za svojo lastno zabavo. Kratko malo preigraval sem najrazličnejše skladbe – tudi tako se izobraziš.
Pri tistem Parsifalu je bila res komaj verjetna stvar to, da sva sploh dobila vstopnice. No, ampak to se tudi da zlahka razložiti: Lyon je bil nenehno zelo wagnerjansko mesto z zelo močnim klubom občudovalcev Wagnerja; no, in moj oče je poznal nekoga, ki je poznal nekoga, ki nama je prek kluba lahko priskrbel vstopnici.
Če preskočiva v sedanjost: prav na dan pokola pred judovsko šolo v Toulousu sredi marca ste imeli tam nastop. Kako nekaj tako brutalnega pa hkrati absolutno aktualnega in v soočenju s smrtjo definitivnega, kar se zgodi v vaši neposredni fizični bližini, vpliva na vaš odnos do umetnosti, do posamezne skladbe, ki jo igrate?
Seveda vpliva. Vse vpliva. Svet, v katerem živim, ni nekaj abstraktnega, kar bi obstajalo v neki drugi sferi. Umetnost je projekcija človeškega življenja, to življenje pa sestavlja vse – in moja naloga je, da to opazujem in poskušam posredovati v kar najbolj odprti kompleksnosti.
V današnjem svetu z neverjetno količino podob in informacij so naša čustva in domišljija zelo obremenjeni. Ta konkreten dogodek v Toulousu je bil res stvar trenutka: prispel sem na predvečer koncerta in zvečer je bilo še vse normalno, ljudje so sproščeno sedeli v kavarnah na glavnem trgu tako kot vedno v mestih na jugu – naslednje jutro pa je vladalo izredno stanje. Celo mesto je bilo v stanju šoka, vsi so gledali v tla, nihče dobesedno ni mogel verjeti, kaj se je zgodilo.
Zvečer pa je bil nastop: in to ne običajen koncert, temveč dvojni recital z mojim dragim kolegom Alfredom Brendlom. On že nekaj let ne igra več klavirja, temveč bere svojo poezijo, jaz pa jo nekako komentiram s svojim igranjem. Ta poezija in glasba imata nekakšno absurdno, celo komično dimenzijo, ki je nekaj povsem nasprotnega temu, kar se je zgodilo. Pri tem pa se nama to ni zgodilo prvič: s podobnim programom bi morala nastopiti 13. septembra 2001 v Frankfurtu. Takrat sem bil tako pretresen, da sem dan pred koncertom, torej en dan po napadu na ZDA, poklical Alfreda in mu dejal, da enostavno ne morem nastopiti s tako lahkotnim programom in da tudi občinstvo tega ne bi razumelo. Alfred mi je takrat rekel: »Poglej, precej starejši sem od tebe in marsikaj sem že doživel. Življenje na odru gre vedno naprej, naj se zgodi karkoli.« Nazadnje je nastop vseeno odpadel, ker je Nemčija razglasila dan žalovanja – v Toulousu pa sva ga vseeno izvedla, le na začetku smo imeli minuto molka.
Kako pa se spreminja odnos med glasbo in občinstvom? Omenili ste Liszta, ki je v drugi polovici 19. stoletja sestavljal sporede za weimarsko publiko, vedno znova je glasba v stiku z aktualnim zgodovinskim dogajanjem, kako to vpliva na njeno razumevanje?
Vse se vseskozi spreminja in nikoli ne igraš pred istim občinstvom, tudi če nastopaš v okviru istega abonmaja v istem mestu in isti dvorani. Nekaj bo vedno drugače. Mi pa moramo vedno znova ustvariti pogoje za to, da bo glasba prišla v tisto dvorano v tistem točno določenem trenutku, in ti pogoji so zelo kompleksni. Včasih je problem vlaga, kar lahko bistveno vpliva predvsem na godala, včasih je kaj drugega ali tretjega, ampak edini način, kako lahko delujemo v svetu, ki se nenehno spreminja, je, da se poskušamo delati, kakor da je vse enako. Zelo čudno (smeh).
Pa vseeno, vaš repertoar obsega dela, ki so nastajala vseskozi skozi zadnja tri stoletja. V tem času se je marsikaj spremenilo, ljudje so se spremenili. Imate občutek, da si lahko predstavljate, kako je v prvi polovici 18. stoletja razmišljal Bach – ali vaš pristop bistveno zaznamuje tudi vse, kar se je zgodilo v vmesnem času?
Ne, seveda ne, nikomur ni niti približno jasno, kako so nastajala Bachova dela. Čas seveda spremeni vse. Na preteklost imamo določen pogled in po svojih najboljših močeh jo poskušamo razumeti, jo občutiti in celo po svojo podoživeti. Zgodovina uporablja svoje vire, ki so bolj ali manj avtentični, umetnost pa prav tako. V glasbi imamo specialiste za določena obdobja, ki poskušajo kar najbolj avtentično reproducirati, kako je glasba zvenela v času svojega nastanka – tako dobimo vrsto novih informacij, se naučimo marsičesa novega in se nekoliko bolj približamo tistemu času.
Vseeno pa si noben ustvarjalec ne želi biti vezan na nek sterilen model, ki bi bil primeren za vse večne čase. To velja za glasbo v enaki meri kot za gledališče. Nenehno iščemo poti za izvedbe, ki ohranjajo identiteto komada, njegovo vsebino – ampak iščemo jih kot ljudje z lastno energijo, z lastno fantazijo, s svojim čustvenim in intelektualnim svetom, in šele v prepletu vsega tega glasba postane nekaj zelo zanimivega, zelo živega.
Pogledi, št. 9, 9. maj 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
