Dr. Janko Kos, literarni zgodovinar
Koga pa to še šokira?
Po današnjih merilih je dolgoletni profesor na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo ljubljanske Filozofske fakultete na univerzo prišel sorazmerno pozno, tik pred svojim štiridesetim letom. Pred tem je bil dramaturg v lutkovnem gledališču v Ljubljani in profesor na viški gimnaziji, pa urednik Besede in Perspektiv, med drugim tudi eden od dramaturgov pri krstni uprizoritvi Smoletove Antigone. Že leta 1977 je postal dopisni in 1983 redni član SAZU, število njegovih strokovnih in znanstvenih člankov gre v stotine, knjig, tudi v zadnjem desetletju, v desetine. Zadnja leta je bolj dejaven tudi v političnem prostoru, zlasti v Zboru za republiko, kar je marsikoga presenetilo. Morda je bolj presenetljivo, da se tisti, ki jih Kosova politična aktivacija preseneča, ne potrudijo sami razmisliti o stališčih nekoga, ki je vsak svoj stavek temeljito argumentiral in imel zanj čvrsto oporo v dejstvih. Janko Kos je seveda predvsem znanstvenik in če se tudi v politiki obnaša nekoliko profesorsko, je to kvečjemu dobro za politiko.
Večkrat ste v svojih nastopih omenili nihilizem kot logično posledico sodobne civilizacije. Zadnje tedne se zdi vrh tega nihilizma Srbski film. Je bila ta metafora že kdaj izpeljana tako daleč?
Vprašanje je najprej, kaj nihilizem sploh je in ali ga v resnici najdemo v tem filmu. Nato pa – kaj je ta film? Gledati se ga da na različne načine, z ene strani lahko kot pornotriler, z druge je morda prispodoba za družbene, politične in tako dalje razmere in strukture v današnji Srbiji. Do te razlage sem rahlo skeptičen, ker zahteva kar precej védenja o današnji Srbiji, se pravi o nečem zunanjem, ne znotrajfilmskem. Nekdo, ki ne ve, kako je bilo s Srbijo v zadnjih dvajsetih letih, tega filma ne more pripeti na tako razlago.
Če seveda odmislimo, da gre za preprost pornotriler, ostaja možnost, da to divjo seksualnost, ki izhaja iz de Sada, razumemo kot prispodobo za neki svet, ne za srbski svet kot tak, temveč za civilizacijo našega časa, za zahodno civilizacijo, ki je nihilistična, če razumemo pod nihilizmom tisto, kar je o njem dejal Nietzsche, ki ga je prvi razlagal na tej najsplošnejši ravni, se pravi kot razvrednotenje najvišjih vrednot. V svetu, kjer ni najvišjih vrednot, Boga in najvišjih kreposti, pa tudi vseh drugih, saj če so razvrednotene najvišje, pade veljava tudi nižjim vrednotam, se pravi političnim, socialnim in tako naprej, ostane samo tisto, kar je bilo za de Sada edino bistvo življenja, torej užitek, in to v čemerkoli, tudi v nasilju, zločinu. To je predmet tega filma, nesporno, vprašanje pa bi lahko bilo, ali je ta užitek pravi užitek? Morda je to brezup, bolečina, blodnja. Pri de Sadu je sadistično ukvarjanje s telesom pripeljalo do pravega uživanja v svetu zločinov in mučenja, v tem filmu pa tega ni: junak na koncu ostane sam, celotni film pa vpet v mračni svet brez izhoda. To bi bil nihilističen refleks.
Pravite, da je določeno védenje o Srbiji predpogoj za razumevanje tega filma kot metafore. Ali ni to tako kot pri vsakem umetniškem delu, ki ga gledamo zunaj okoliščin njegovega nastanka?
Že, vendar niso vsi primeri enaki: če pri tem filmu pristanemo na, recimo ji, srbsko problematiko, gre za zunanje okoliščine. Že pri Ingardnu je nemogoče pripenjati neko umetnino – če je to umetnina – na nekaj, kar je zunaj nje, na samega avtorja in okoliščine nastanka, se pravi na srbske ljudi in dogajanje domnevno v Beogradu in tako naprej. Vendar iz samega filma tega ni mogoče spoznati, če ne vemo ničesar o Srbiji, o Miloševiću in podobno. Tega v filmu neposredno ni, pa tudi če bi bilo, bi gledalec, ki o tem nima predznanja, denimo nekdo iz Južne Amerike, težko razvozlal srbske namige in aluzije.
Če ta domnevni kontekst odmislimo, ostaneta dve možnosti: ali je film običajen pornotriler ali pa prispodoba za svet nihilizma zahodne civilizacije v letu dva tisoč in še nekaj.
Obstajajo morda vzporednice s Pasolinijem?
Ne, ne, pri Pasoliniju je stvar precej drugačna. Če vzamemo na primer Dekamerona, ki je ljubezniva obnova renesanse, Pasolinija veseli telesnost, tudi kot homoseksualca, ampak to ni nihilizem. Pasolini je izrazit levičar, malce kristjan, Cvet tisoč in ene noči je paša za oči, hkrati pa veselje nad tem, da življenje nudi toliko lepih, užitka polnih prizorov fizisa. To je vsekakor nekaj čisto drugega.
Srbski film bi morda lahko primerjali z Antikristom von Trierja: tudi tam je v ozadju tema nihilizma, a prenesena na odnos med zakoncema. Tudi ta film je zelo krut, a na drugačen način; nepredstavljivo je, da bi bil paša za oči v smislu pornotrilerja. Je pa v nekem smislu hujši od Srbskega filma. Najbrž je von Trierjev film tudi prispodoba za nihilistični svet, čeprav ga zoži na intimni odnos, pri Srbskem filmu pa je ta prispodoba razširjena na mnoge socialne odnose in nivoje. Če prav razumem, je mreža, ki v tem filmu v svoje delovanje zaplete glavnega junaka, nekako globalna, gre torej za nekakšno globalno pornografsko korporacijo, kar pomeni, da ne gre samo za Srbijo, temveč za globalizirani svet, ki ga vodi zahodna civilizacija, njena tehnologija in produkcija.
Kako pa v tem okviru razumete najbolj izpostavljene pojave vizualnih umetnosti zadnjih let, denimo živali v formaldehidu, pa z diamanti posute človeške lobanje Damiena Hirsta in podobne domnevne provokacije, ki se dogajajo na ozadju dražb, kjer se obračajo ogromne vsote denarja. Gre pri tem za podoben izraz enakega nihilizma, le v povsem drugačnem okolju?
Kolikor lahko berem o tem ali pa kdaj vidim kakšen posnetek, je ta vrsta umetnosti najbrž prehoden pojav, tako da je vprašanje, kaj bo z njo čez kakšno desetletje. Videti je, da se ta tako imenovana sodobna umetnost vrti v nekakšnem obratu, komercialnem kajpada, in ta pošilja na trg proizvode, ki naj bi šokirali – ampak mislim, da to ni več učinkovit princip, kako presenetiš, šokiraš meščana. Koga pa to še šokira? To je nekakšno gradivo, ki ustvarja vtis, da se v kulturi, v umetnosti nekaj dogaja in da tisti, ki temu sledijo, razni kritiki, teoretiki, specialisti, dokazujejo, da so na tekočem. Vse to je vpeto v to komercialno mrežo, ki neprestano potrebuje novo gradivo – čez pet do deset let bo spet drugačno –, in je pravo vprašanje najbrž to, koliko časa bo obrat lahko še deloval na tej podlagi.
Rekli ste obrat – z nekaj karikiranja vse skupaj skoraj spominja na modno industrijo, kjer se posamezni elementi ciklično ponavljajo: modne barve pa kroji in podobno. Edini namen je, da je drugačno kot prej, vendar zaradi pomanjkanja elementov neizogibno pride do ponavljanja. Podobno se zdi s temi poskusi šokiranja, elementi se ponavljajo.
Ja, to seveda ni noben šok, body art in te stvari, na vse to smo navajeni, na primer uriniranje na odru smo videli že pred desetletji. To zdaj je posnemanje, v klasičnem jeziku se temu reče epigonstvo, ki ne more dolgo trajati. Tudi komercialna mreža kuratorjev in razstavljalcev se bo tega nekoč nasitila, gre za iskanje materiala, ki lahko opravi svojo funkcijo v komercialnem prostoru, ko pa bo to postalo neučinkovito, se bo pač nehalo. Takrat bo nastopila kriza.
Dosti dlje od Cageove skladbe 4.33, v kateri pianist predpisan čas samo sedi ob klavirju, se verjetno ne da.
Najbrž ne, pa tudi to, kar omenjate, je iz zgodnjih petdesetih. Veliko današnjih umetnikov se sklicuje celo na Marcela Duchampa (1887–1968), od njegovih pomembnejših del je minilo že skoraj sto let. Nenavadno je vračanje k radikalnim gestam tako daleč nazaj, h gestam, ki so bile radikalne tedaj. To so morda zadnji poskusi ultramodernizma, da bi bil še vedno prevladujoča umetniška smer tudi v komercialni globalni mreži. Drugo vprašanje pa je, kaj je s postmodernizmom: ali je ali ga ni? Pred časom je poskušal nadomestiti ultramodernizem, vendar ne vem, koliko se mu je posrečilo, da bi postal dovolj učinkovit v komercialnih mrežah.
Sicer pa se mi zdi, da je vsaj v dveh večjih mestih, ki ju najbolje poznam, na Dunaju in v Münchnu, zadnja leta tega skrajno avantgardističnega, instalacijskega materiala manj. Zamenjujejo ga v glavnem historične razstave: pred leti je bil zelo uspešen bidermajer, nato pozni realizem 19. stoletja, in zdi se, da so te historične razstave bolj vabljive za gledalce, kar pomeni, da razstave sodobne umetnosti niso več inovativne. Pravih inovacij ni več, tu in tam kaj duhovitega, stari Beuys je še zmeraj boljši kot vse to, kar se vidi zdaj. To je dejstvo, zato se bojim, da za mlade v tej smeri ni kaj dosti možnosti za uveljavitev.
Ko že govoriva o sodobnih pojavih, je bil pred tedni v Mariboru dogodek Evropa danes, ki je multidisciplinarno povezal umetnike Harisa Pašovića iz Sarajeva, Mikija Manojlovića iz Beograda in Laibach iz Slovenije, vse pa je povezoval istoimenski esej Hrvata Miroslava Krleže? V najavah dogodka se je veliko govorilo o aktualnosti tega eseja, po pogledu od blizu – in tudi ob ponovnih uprizoritvah trilogije o Glembajevih v zadnjih letih – pa se izkaže, da je bil Krleža verjetno že tedaj konservativen avtor. Kakšna je njegova dejanska umetniška teža?
Lahko povem, da sem ga osebno spoznal, ko sem kot študent sodeloval na neki prireditvi v Beogradu. Malce ironično me je poimenoval profesor, očitno sem ustrezal njegovi predstavi mladega učenjaka. Mislim, da sta zanj značilni dve izjavi o samem sebi: prva, da ni umetnik, temveč bolj publicist. Druga pa, da v Glembajevih ni kaj dosti zgodovinske resnice v prikazovanju bogataške plasti v hrvaški družbi. Morda to oboje začutimo ob ponovnem uprizarjanju njegovih del?
Kakšna velika veličina verjetno ni bil. V srednjeevropskem prostoru je bilo takšnih avtorjev več in med njimi so nekateri pomembnejši. S tem se sicer nisem podrobneje ukvarjal, spomnim pa se, da so v času, ko je Ivo Andrić prejel Nobelovo nagrado za književnost (1961), mnogi menili, da bi jo pravzaprav moral dobiti Krleža. Če ju primerjamo, ne glede na politične in ideološke konotacije Andrićevega dela ali njegove diplomatske kariere, je treba reči, da imamo pri Andriću izrazit literarni svet, ki je v evropskem smislu pomemben. Krleži tudi ne pomagajo kaj dosti nesrečne teze, ki jih je koval za Titovo Jugoslavijo, o bogomilih kot neverjetno pomembni ločini, pa kako je makedonsko-bolgarsko-srbska ikonografija že začetek renesanse, ki da se je v Italiji razmahnila šele pozneje. To so bile rahlo cinične teze, bil pa je brez dvoma po eni strani zvit, po drugi prodoren, po tretji pa vendarle nekako nemočen, tako umetniško kot ideološko.
Krleža je v Glembajevih še povsem v tradicionalnem družbenem okvirju: Leone kot domnevno moderen slikar daje zveneče izjave o moderni umetnosti, socialno pa je mizogin na eni in blaziran na drugi strani. Vse to je bilo v dramatiki že povedano pri Ibsenu in Strindbergu. In glede odnosa do žensk seveda pri Ottu Weiningerju. Te stvari so prevzemali tudi Američani, denimo kakšen Tennessee Williams, ki jih je okrasil še s patologijo, ki je pri obeh Skandinavcih ni, ampak pri Američanih lahko opazujemo prenos tega modela v drugačen svet – pri Krleži pa je zagrebški svet višjega meščanstva, skoraj patricijstva, zelo umeten. Seveda je hrvaška družba zapletena, na eni strani beneška tradicija, na drugi ogrska; ne poznam prav podrobno položaja hrvaškega plemstva znotraj Ogrske, kako so sami sebe razumeli in delovali znotraj kulturnih ter socialnih okvirov. To zlasti v primerjavi s Slovenci ni nepomembno, mi nimamo plemstva in morda ga nikoli nismo imeli. Iz tega izvirajo razlike med slovenskim in hrvaškim narodnim značajem.
Se to kaže tudi v romanu? Po vašem prepričanju je junak slovenskega romana izrazito pasiven, skoraj vedno žrtev takih ali drugačnih okoliščin.
To je dejstvo. Pri Jurčiču, na samem začetku slovenskega romana, je v Desetem bratu tega še najmanj. Morda je zaradi tega, ker je šlo za prvi slovenski roman, še optimističen: Lovre Kvas se srečno poroči, malce kaže, da bo morda žrtev čudnih okoliščin, a se na koncu razmahne in vgradi v meščanski svet. Že poznejši Jurčičevi romani so dosti bolj tragični, vedno bolj so predvsem poročila o junakih, ki so žrtve ali ljubezni ali razmer. Pozneje je tega samo še več, pri Cankarju so vsi junaki izključno žrtve, in to pasivne. To tudi pozneje ostaja značilnost slovenskih romanov, zlasti boljših, kjer se pokažejo bistvene poteze nacionalnega karakterja. Seveda tega ne gre preveč posploševati, za boljšo sliko bi morali preiskati, kako je z junaki avstrijskega romana – čeprav je Avstrija s svojo kulturo nekaj drugega kot Slovenija.
Avstrija je imela svoje plemstvo, ki je odigralo veliko vlogo zlasti v obdobju turških vojn v 17. in 18. stoletju. Tudi pozneje, ko se je vojaško plemstvo spremenilo v uradniško, je bilo še vedno podpora monarhiji vse do njenega konca. Plemiška kultura je nekaj, česar Slovenci ne le nikoli nismo imeli, tudi razumeli smo jo težko, naša kultura in naš socialni svet vendarle rasteta iz kmetstva. To kmetstvo je bilo še v 18. stoletju sila revno. Če beremo novejše zgodovinske razlage, recimo knjigo Na stičišču svetov: slovenska zgodovina od prazgodovinskih kultur do konca 18. stoletja (2009), ki sta jo napisala Peter Štih in Vasko Simoniti, je bila v naših krajih doma res beda. V 19. stoletju se je nato mukoma vzpostavil meščanski sloj, ki pa je bil zelo tenak, sestavljen večinoma iz izobražencev, praviloma uradnikov, profesorjev ali odvetnikov. Dejstvo, da nismo imeli plemstva, je globoko zaznamovalo naš značaj in seveda tudi kulturo.
V kontekstu nedavnega prvega knjižnega izida Adama Smitha v slovenščini je zanimiva tema liberalizem.Če smo Slovenci kdaj imeli priložnost za razvoj pristnega liberalizma, je bilo to verjetno ob prelomu 19. v 20. stoletje, ko sta bila zelo vidni osebnosti prijatelja, politična sopotnika in tudi – eden bolj, drugi manj – uspešna pisatelja Ivan Tavčar in Ivan Hribar. Je bilo tedaj res kaj na tem ali je Slovenija, skupaj s preostalim kontinentalnim delom Evrope, liberalizem jemala bolj mimogrede?
Naši liberalci v 19. stoletju so poznali liberalizem. Bili so nagnjeni k pozitivizmu in razsvetljenstvu, brali so svetovno uveljavljene avtorje. Sam bi v tej zvezi omenil Janka Kersnika, Tavčar je bil morda manj razgledan, Kersnik in njegovi liberalni tovariši pa so liberalno doktrino poznali in se z njo v marsičem strinjali.
V gospodarskem oziru je bil naš liberalizem pač liberalen v smislu, naj stvari tečejo, kot tečejo, v kulturnopolitičnem smislu je bil antiklerikalen, Tavčarjevi napadi na duhovnike in Cerkev so bili hudi, vseeno pa je kulturno ostajal znotraj krščanstva kot pisatelj in kot estet. Naš liberalizem ni bil ravno primer čistega liberalizma v zahodnoevropskem smislu. Bil je politično bolj desni v tem smislu, da je bil izrazito nacionalen ali celo nacionalističen: Ivan Prijatelj in France Kidrič sta bila liberalca, prvi bolj desni, drugi bolj levi, oba pa izrazita nacionalista. To je nekako presegalo liberalizem, kajti skrajni liberalizem mora konec koncev zavreči tudi nacionalnost, ko pristane pri skrajnem individualizmu. Poleg nacionalnega je naše stare liberalce zaznamoval še moralizem, ki so ga kajpak prevzemali iz krščanstva. Ekonomsko so torej morda bili liberalci, nadgradnja pa je bila še dosti tradicionalna, torej je šlo bolj za nekakšen polovični liberalizem z elementi predliberalnega ali celo neliberalnega.
Je pa značilnost našega liberalizma okrog leta 1900, da ni imel nobenega posluha za socialno vprašanje. To mu je očital tudi Cankar. V primerjavi s Krekovimi krščanskimi socialci liberalizem ni imel nobenega socialnega programa za revnejše sloje in za kmete. Očitno so verjeli v liberalno prepričanje, da naj vse ureja trg, na katerem nastopajo posamezniki, kaj drugega jih ni zanimalo. Mislim, da to ni bil pravi liberalizem.
Je to primerljivo s tem, kar se danes v svetovnem merilu imenuje neoliberalizem?
Neoliberalizem je pojem, ki je v današnji politični publicistiki zelo priljubljen. Kolikor ga razumem, je neoliberalizem izraz, ki so ga v Nemčiji izumili tik pred drugo svetovno vojno in je označeval novo stopnjo liberalizma – ampak ne v tem pomenu, kot ga mi uporabljamo danes. Tisti, ki so tedaj ta izraz iznašli, so imeli v mislih ravno narobe liberalizem, ki se odpira socialni problematiki.
Novejša raba pojma neoliberalizem, ki je nastala najbrž v Ameriki, pa ta izraz lepi na posebno obliko globalnega kapitalizma, ki naj bi prek trga urejal vse politične in socialne odnose. Način, kako se to dogaja, je problem za ekonomiste: kako razumejo te krize in zakaj se pojavljajo? So povezane s klasičnim tipom kapitalizma ali gre za nov kontekst globalnega kapitalizma? To je še negotovo in mi, ki nismo ekonomisti, tega ne moremo prav dobro formulirati.
Poleg ekonomske in socialne dimenzije liberalizma, morda resda bolj v Ameriki, obstaja še tretja, kulturna ali celo ideološka, ki se ukvarja z odnosom do znanosti, denimo s polemikami o darvinizmu, pa do javnega izražanja verskega prepričanja in v zadnji posledici do tako intimno-etičnih dilem, kot je vprašanje splava. Zdi se, da liberalizem zaradi svojih dimenzij pomeni različne stvari različnim skupinam ljudi. Tako sta dva po lastnem prepričanju liberalca lahko glede določene stvari na nasprotnih bregovih – a nič manj gotova o svoji lastni liberalnosti.
Drži, pojem neoliberalizem je zelo prikladen za hitre politične etikete, če pa se zamisliš, kaj na različnih ravneh pomeni, si v zadregi. Nekateri ga povezujejo s konservativnostjo, ki jo je kot neokonservativizem uvedla Margaret Thatcher, in vidijo v njem nadstavbo imperializma. Mislim, da gre za pojem, ki bo šel kmalu iz obtoka, ker je preveč nejasen. Lotiti bi se ga moral oster sociolog in z natančno analizo raziskati njegove pomene; potem bi šele videli, ali je sploh uporaben.
Zanimivo bi bilo slišati, kaj o neoliberalizmu lahko rečejo marksisti. Je zanje to relevanten pojem v socialnem prostoru, ki po njihovem mnenju še vedno deluje po načelih razrednega boja? Tukaj se nam zastavljajo bolj usodna vprašanja, denimo, kaj je s tem razrednim bojem, pa kaj se dogaja s srednjim slojem? Bo prevladal, se razširil, kot je kazalo pred desetletji, ali imajo prav tisti, ki trdijo, da se srednji sloj krči, da prihaja v krizo, tako materialno kot socialno in kulturno? To je zopet negotovo.
Če se vprašamo o slovenskem neoliberalizmu, moramo nazaj do slovenskega liberalizma: neoliberalizem moramo iskati tam, kjer je prišlo do nekakšnega očiščenja nacionalne, socialne in moralne tradicije klasičnega liberalizma. Kam to pelje, je posebno vprašanje – verjetno v nekakšen kozmopolitizem, ki se ne čuti zavezanega ničemur več, ne nacionalnemu ne moralnemu ne etičnemu, ampak najbrž zgolj principu užitka, kot ga omogoča ekonomija globalnega kapitalizma. Kaj to pomeni v svetovnem merilu, je seveda veliko vprašanje, zlasti glede na najnovejše ekonomske vzpone nekaterih držav, zlasti Kitajske in Indije. Velike tekme v iskanju surovin in trgov bodo politiki gotovo poskušali blažiti z dogovori, vprašanje pa je, koliko se to da, kajti svet je omejen s količinami surovin in zmogljivostmi trgov. Zlasti evropski politiki so negotovi, ker pa znotraj Evrope ne morejo najti skupnega interesa, so tem šibkejši. Evropa je danes žarišče skepse, negotovosti in nemira, države, kot sta Kitajska in Indija, pa trdne, ko iščejo svoje nove možnosti.
Zadnje čase vas, po lastnih besedah, močno zanima stik med kulturo in politiko. Se vam zdi, da kultura danes reflektira to politično negotovost, ali jo dogodki prehitevajo?
Naloga kulture bi seveda bila artikulirati probleme, jih osvetliti, morda nakazati, kako bi jih prevladali. Naša sočasna kultura pa je bolj odslikava tega stanja kot suveren pogled nanj. Veliki pisatelji 20. stoletja od Eliota, Kafke, Joycea do Becketta so v svojem delu seveda reflektirali stanje zahodnih družb, so pa bili zelo radikalni in so šli v negacijo. V primerjavi s tem je naša kultura bolj medla, odslikava nihilistično stanje, ampak nekako brez posebnega zagona. Ne more priti iz tega, da bolj ali manj samo poroča o tem, kako ljudje živijo, kakšna je njihova seksualnost, kako so nekako čudni, osamljeni, prek tega pa ne pride v bližino nečesa, kar bi bilo presežno. Pri Kafki in Beckettu je nekaj več kot vsakdanja empirija, gre za vpogled v bistvo, v dno stanja sodobne civilizacije.
Podobno velja za današnjo likovno umetnost s performansi in instalacijami, kaj pa je to drugega kot odslikava stanja v stvarnosti? Prav odslikava se mi zdi najbolj ustrezna oznaka te kulture, ki ni zgolj posnemanje, je pa še vedno predvsem odslikavanje tega, kar je.
Kakšna bi bila primerjava s časom pred stoletjem? Prav tako so se kopičile ekonomske in socialne napetosti, umetnost pa je bila morda celo v fazi največje inovativnosti v svoji zgodovini.
Če naj odgovorim zelo preprosto, takih umetnikov, kot sta bila Thomas Mann ali Kafka, danes nimamo, v literaturi že ne. Med skladatelji bi tudi težko našli kakšnega Mahlerja. Seveda imamo dobre pisatelje in skladatelje, vendar ne vidim nobenega, ki bi stal zgodovinsko na prelomu, ki bi imel tolikšen pomen, da bi vedeli – ta pisatelj ali ta komponist je povedal nekaj, kar označuje položaj sveta.
Novejši čas sicer ni brez pomembnih umetnikov, Francis Bacon je gotovo bil velik slikar, njegova umetniškost je bila v dialogu s sočasnim svetom. Vprašanje pa je, ali imamo kaj primerljivega v današnjem času. Morda Nea Raucha, nemškega slikarja, ki je izšel iz nekdanje Vzhodne Nemčije (rojen v Leipzigu 1960). On bi znal biti tega tipa: slika tehnični svet, industrijske priprave pa tudi delavce, vendar na tako fantazijski, pravzaprav nadrealistični način, da vidiš, kako se ta svet vrti in giblje ter postaja vedno bolj nesmiseln. To je pri Rauchu naslikano tako, da je več kot odslikava stvarnega sveta. To ni foto- ali hiperrealizem, kjer je vse natančno prikazano kot na fotografiji, ampak je premaknjeno v nekaj drugega, ta pogled odpira stvarnost razumevanju, ki vidi, da je v tej stvarnosti neka logika, ki je za človeka že nedoumljiva. To je nekaj več kot zgolj odslikavanje in s tem tudi tisto, kar od umetnosti pričakujemo.
V literaturi česa podobnega ne vidim. Ne vem, kaj je pri kakšnem Houellebecqu več kot opisovanje, kakšen je ali naj bi bil svet. Ameriško sodobno književnost sicer premalo poznam, vsekakor je ta obrtno zelo dobro narejena, ostaja pa v območju psevdorealističnega pisanja. Med Angleži je bil odličen John Fowles (1926–2005), ki je toliko starejši, da je še ujel odzven poznega modernizma, Ženska francoskega poročnika gre tudi čez ta vzorec v postmodernizem. Zanimiv in dober pisatelj, ki pokaže nekaj več. Saj bi našli še koga, a to so generacije, ki odhajajo, denimo Italo Calvino (1923–1987), za katerega bi se tudi dalo reči, da je dal nekaj več kot samo odslikavo stvarnega, a je že zdavnaj umrl.
Res je tudi, da je pisateljska produkcija tako velika, da ji človek težko sledi. Vprašanje je, kako v tako neizmerni množici del najti tisto, kar je res epohalno. Literatura – in umetnost nasploh – je pomembna, če je res zgodovinska, se pravi v osrčju neke epohe. Thomas Mann je to gotovo bil, Kafka in Beckett tudi, Ionesco prav tako.
Pa Kundera?
Ne, to je bolj sentimentalno, senzualno, malce politično, pa spet ne preveč, ne, Kundera ni epohalen pisatelj. Teh je seveda zelo malo.
Je med njimi Solženicin?
Njegov svet je svet komunizma. In nekako je osvetlil ta svet, prav do bistva. Komunizem seveda je bil epoha, a se mi zdi, da je bil bolj lokalna epoha Vzhodne Evrope in dela Azije, kaj več pravzaprav ne. Komunizem je bil tako ali tako izraz zahodne kulture oziroma civilizacije, zlasti nemške, seveda pa je samega sebe imel za epohalnega. Vprašanje je, kaj pomeni na ruska tla presajena nemška teorija, čeprav je nekaj desetletij obvladovala del sveta – a ga je nato izgubila. Lahko bi rekli, da je šlo za začasno, lokalno konstrukcijo.
Ne vem sicer, kako bo z idejo komunizma danes, kot jo propagirata Badiou in Žižek, ampak ta današnja ideja ostaja precej abstraktna. Resda trdijo, da je idejo treba prenesti iz lokalnega okvira, kjer se je ponesrečila, v globalni prostor, kjer bo res postala epohalna, ampak zaenkrat ni še nič konkretnega.
V intervjuju v knjižici, ki je izšla ob vam posvečeni razstavi v Nuku, pripovedujete, kako sta se krščanstvo in z njim Cerkev skozi stoletja prilagajala zgodovinskim okoliščinam skozi tisoč sedemsto let. Je tem svojim začasnim zavezništvom prilagajalo tudi svoje sporočilo ali je to dva tisoč let ostalo v bistveni meri nespremenjeno?
Ključna je zaveza krščanstvu. In ne glede na to, kaj mislimo o posameznih ekumenskih gibanjih, sporočilo ostaja v glavnem isto: vera v enega Boga, v Kristusa kot Božjega sina, v njegovo vstajenje, v smisel trpljenja, odrešenja in tako naprej, vse to so konstante skozi čas in veljajo za vse Cerkve, kolikor ostajajo krščanske.
Sporočilo torej ostaja isto, se pa od časa do časa spreminja po svojih zunanjih oblikah. Tudi Katoliška cerkev je svoj nauk spreminjala, Tridentinski koncil (1545–1963) je nekatere stvari formuliral drugače, kot so jih razumeli v srednjem veku, zadnji koncil (1962–1965) je zlasti spremenil zunanjo obliko, osnovnih elementov krščanstva pa se ni dotaknil. Drugače najbrž niti ne more biti. Lahko se debatira o tem, ali je krščanstvo po svojem socialnem pomenu naklonjeno bolj anarhiji kot avtoritarni oblasti, ki obvladuje družbo in posameznika, kot pravi Jacques Ellul v knjigi Anarhija in krščanstvo. Verjetno pa ta dimenzija za krščanstvo ni ravno bistvena – prav na tem področju se je tudi najbolj prilagajalo različnim slojem ali razredom, ki so vstopali v zgodovinski svet. Dejstvo je, da se je v srednjem veku povezovalo s fevdalnimi sloji in tedaj je bila tudi cerkvena hierarhija fevdalna. To je izginilo s prehodom evropskih družb najprej v absolutizem 17. in 18. stoletja in nato v republikanstvo in demokracijo, ki se jima je Cerkev ravno tako prilagodila. V zadnjih desetletjih najbrž tudi na finančni ravni. Cerkev seveda živi v prostoru, ki ni samo političen in socialen, ampak tudi ekonomski, zato se kajpak sooča z vprašanjem, kako naj se vzdržuje. V srednjem veku se je z darili vladarjev, zdaj je položaj drugačen in mora iskati možnosti za svoj materialni obstanek; to je pač razlog za cerkveno vpletanje v tokove sodobnih financ. Kljub temu pa mora krščanstvo ostati istovetno samemu sebi, kar se kaže v tem, da v vseh oblikah na dan prihaja zvestoba evangeliju. Tako je bilo v srednjem veku, pa v času protestantizma in razsvetljenstva in bo verjetno tudi v prihodnje.
Na istem mestu pravite tudi, da se mora na znanosti in tehnologiji utemeljeni svet v logični konsekvenci nihilizma nekoč izčrpati.
Z znanostjo in tehnologijo je tako: zlasti v marksizmu ni bilo jasno, kakšno je razmerje med kapitalizmom in znanostjo/tehnologijo. Bistvo kapitalizma je bilo razumljeno kot lov za dobičkom in prilaščanje presežne vrednosti, se pravi kot izkoriščanje delavcev. To je seveda dejstvo, ampak tisto, kar poganja moderni kapitalizem od 18. stoletja naprej, je pa znanost oziroma tehnologija, ki nastaja na podlagi znanosti.
Ves današnji kapitalski obrat nastaja iz znanstvenih dosežkov, inovacij, domislic, točneje iz želje te znanosti in njene tehnologije, da bi bila ustvarjalna, da bi sama v sebi uživala svojo ustvarjalnost. To poganja znanost in tehnologijo in iz tega nastaja sodobni globalni kapitalizem. Dokler bo obrat znanosti in tehnologije uspešen, bo to seveda teklo. Vprašanje pa je, kaj se bo zgodilo, ko bo ta obrat doživel kakršnokoli krizo ali omejitev. Zelo možno je, da se bodo politični in socialni dejavniki uprli brezmejni svobodi znanosti. Že danes okoljevarstveniki mislijo, da bi bilo znanost treba omejiti v njenih apetitih, tudi bioetiki so prepričani, da je znanosti treba nadeti uzdo. Vprašanje je, kaj se bo zgodilo v trenutku, ko bo znanost omejena v svojih načrtih in ne bo mogla več naprej; mogoče bo prišlo do krize znanosti. Kaj bo to pomenilo za socialno in ekonomsko življenje mednarodnega kapitalizma, katerega obrat poganja znanost, je pa drugo vprašanje. Kaj se bo zgodilo, če bodo manj razvite oziroma tranzicijske države, kot sta zlasti Kitajska in Indija, s svojo znanostjo in tehnologijo – ki bosta lahko zelo kakovostni – stopile v sistem svetovnega kapitala? Bo to vodilo v konflikte med velikimi kapitalskimi pa tudi znanstveno-tehničnimi silami, iz katerih se lahko razvijejo tudi vojne katastrofe?
Ti potencialni konflikti bodo s sabo prinesli tudi soočenje kultur oziroma vrednostnih sistemov. Kapitalizem se je doslej večinoma dogajal v kulturnem okolju zahodne civilizacije, ki je tudi rojstni kraj sodobne znanosti. Ali dejstvo, da je znanost tako pomembna za sodobni kapitalizem, spreminja tudi po izvoru sicer drugačne družbene sisteme, ki se vključujejo v globalizirani kapitalizem?
Nekaj se bo gotovo spremenilo, vendar ne vemo, v korist koga ali česa. Kitajska in ves tako imenovani Orient ima drugačne podlage kot Evropa z Ameriko. Naše podlage so judovsko-krščanske in seveda antične. Kitajska tega ne pozna, je pa kitajski svet že od konfucijanstva naprej dosti bolj zmožen discipline. Problem za Evropo je zlasti znano vprašanje človekovih pravic. Kitajski, indijski in predvsem arabski svet ji odreka pravico, da bi govorila v imenu človekovih pravic, zato je zelo mogoče, da koncept človekovih pravic, kot ga je domislila predvsem Amerika, ne nazadnje so Deklaracijo o človekovih pravicah napisali leta 1948 v San Franciscu ob ustanovitvi Organizacije združenih narodov, skratka, zelo mogoče je, da bo z rastočo gospodarsko in politično močjo Kitajske in Indije, pa še koga, prevladala drugačna ideologija, kar bi gotovo pomenilo hud udarec evropski samozavesti.
Evropa trdno stoji v območju svojega humanizma ter razsvetljenstva, iz katerih izhaja ideja človekovih pravic, ki je v nekem smislu zelo radikalna. Vprašanje je, kaj se bo s temi pravicami dogajalo v globalnem svetu, kjer politično, socialno, moralno vlogo igrajo nosilci drugačne koncepcije človekovih pravic – in seveda dolžnosti.
Zanimiva poteza evropskega duhovnega razvoja, na katero zadnje čase mnogi opozarjamo, je, da so dolžnosti iz etičnega kodeksa enostavno izginile. Naš etični kodeks je zgrajen zgolj na človekovih pravicah, dolžnosti so potisnjene v ozadje. Zadnje leto ali dve se na šolskem področju začenja govoriti tudi o dolžnostih, kar morda pomeni začetek spreminjanja koncepta, začetek premikanja težišča drugam. Naši sociologi in predvsem naši filozofi bodo morali pojasniti, kako se naj dolžnosti umestijo v koncept človekovih pravic in kaj to pomeni za širše socialne skupine, nivoje in zlasti za državo. V že omenjenem šolstvu, kjer nastaja nova Bela knjiga, bodo v igro očitno prišle dolžnosti, seveda pa je vprašanje, kakšne dolžnosti in do česa.
To konec koncev prizadeva tudi kulturo, kjer se v glavnem govori o avtonomnosti umetnika, o njegovi popolni svobodi, o pravici, da to svobodo neomejeno izraža in jo izrablja, če pa se bo ob to pravico postavila še kakšna dolžnost, bo to problem. Dolžnost do česa? Do morale, do etike, do države, do nacije. Vse to so problemi, ki se nenadoma odpirajo in nas še čakajo.
Temeljni pravni akt v slovenski kulturi je Zakon o uresničevanju javnega interesa v kulturi. Se bo treba ponovno vprašati, kaj je ta javni interes?
Najbrž. Predvsem pa nam morajo naši filozofi pojasniti, kako je zdaj z dolžnostmi. Še toliko bolj, ker pri nas niti koncept pravice ni bil čisto jasno filozofsko opredeljen – tako v Sloveniji kot v svetu. Jürgen Habermas je glavni nosilec ideologije človekovih pravic, ki da jih je zdaj treba razširiti po vsem svetu, in je zato polemiziral z vzhodnimi koncepti, vendar tudi on ni čisto dobro pojasnil, kaj je pravzaprav pravica. To je seveda filozofski problem – znotraj krščanstva je odprto, kako se lahko človeku pripiše takšne ali drugačne pravice. V Svetem pismu se je govorilo o pravičnosti – ampak pravičnost je nekaj drugega kot pravica človeka do tega in tega in tega. To sta dve različni ravni in tukaj bi bila potrebna filozofska razlaga, kaj je eno in kaj je drugo. Že preroki so govorili o pravičnosti in o krivicah, ne pa o človekovih pravicah. To je razsvetljenski koncept, človek je avtonomen, zato ima pravico sebe tako ali drugače oblikovati in si prilaščati svet okoli sebe; to so pravice, vprašanje pa je, do kam sežejo.
Končni ali definitivni izraz nauka o pravicah je seveda evropski anarhizem v političnem, socialnem in moralnem smislu, kjer je človek v svojih pravicah, v svoji svobodi neomejen, zato je treba odstraniti vse oblike gospostva, oblasti, nasilja, tako kot je mislil Foucault in drugi misleci, verjetno tudi Chomsky kot izrazit ideolog anarhizma danes. Vprašanje pa je, do kam ta anarhizem lahko gre. Anarhizem 19. stoletja je vendarle stal na trdnih temeljih: Bakunin, Kropotkin pa tudi Tolstoj kot anarhist so mislili, da se da z odpravo vsega gospostva, vsega nasilja, vse hierarhije doseči idealno družbeno stanje. Mislim, da že omenjeni Jacques Ellul odklanja anarhizem te vrste, čeprav se ima za krščanskega anarhista, saj misli, da to idealno stanje ni dosegljivo, ker – in to je bistveno pri celotni zadevi – človek po svoji naravi ni dober. Anarhizem 19. stoletja pa je razsvetljensko-romantično verjel v to, da je človek sam po sebi dober, da ga je, kot je trdil Rousseau, pokvarila civilizacija in da bo, ko se odstranijo okviri hierarhije, nasilja, odvisnosti, nastalo idealno stanje. Danes tega nihče več ne verjame, niti današnji anarhisti ne, vseeno pa vztrajajo pri tem, da je treba odstranjevati vse oblike odvisnosti, gospostva in nasilja. Ohranjajo torej samo destruktivno stran anarhizma.
Koncept tega, ali je človek po svoji naravi dober, je tematiziran že v izvirnem grehu, mar ne?
Absolutno, in ravno zaradi tega Ellul ne pristane na tovrstni anarhizem in želi drugačnega, bolj praktičnega. Na to ne pristane, ker koncept izvirnega greha seveda razloži, zakaj človek ni dober – ampak do istega je prišel tudi Freud. Človek je, kakršen je, v sebi ima libidinozno in agresivno, to je dejstvo in tega ni mogoče spremeniti.
Zdaj se spet veliko govori o Kocbeku: on je leta 1941 zahteval, naj se z NOB, sploh pa z revolucijo uresniči novi značaj slovenskega človeka, se pravi novi, aktivni Slovenec. Podobno je v Rusiji novega človeka oznanjal Maksim Gorki, novega Italijana je oznanjal tudi Mussolini in takšen je bil tudi cilj nacionalsocializma. To so vse deviacije, ki jih zlasti kristjan, pa tudi nekdo, ki se razume na psihoanalizo ali moderno humanistiko, ne more sprejeti – to so pač tempi passati.
Pogledi, št. 6, 9. marec 2011