Robert Capa v Vili Manin
Borec s fotografskim orožjem
Robert Capa (1913–54) je bil eden tistih, za katere radi rečemo, da so bili večji od življenja, a s tem ne govorimo vedno le o njih, ampak tudi o svojem pogledu nanje in o vsem, kar ga pogojuje. Fotograf se je rodil kot Endre Ernö Friedman v Budimpešti, fotografirati je začel pri sedemnajstih, na začetku tridesetih let je v Berlinu študiral politične znanosti, se pozneje preselil v Pariz, kjer je spoznal mnoge protagoniste tamkajšnje kulturne scene. Vsaj dvakrat je spremenil ime in se tako prilagodil vsakokratnemu okolju, dokler ni na koncu postal oziroma prevzel vloge »velikega ameriškega fotografa«. Pri tej njegovi preobrazbi namreč ne gre spregledati podobnosti z nekaj njegovimi vzhodnoevropskimi judovskimi sonarodnjaki, ki so, prav tako s spremenjenimi imeni, postali slavni ameriški filmski igralci.
Capa je veljal za energičnega možakarja, ki je intenzivno živel in pogosto tvegal, večkrat tudi svoje življenje. Nekdo ga je označil za igralca pokra, ki je vmes tudi fotografiral, a seveda je to le eden od mogočih pogledov. Večinoma kronološko postavljena razstava nam ne omogoča le sprehoda čez opus tega polnokrvnega fotografa, ampak tudi vpogled v njegovo življenje (oboje je seveda dovolj tesno povezano), k čemur pripomorejo tudi Capovi portreti iz posameznih obdobij.
Zgodnja dela
Pregled se začne s posnetki govora Leva Trockega na konferenci v Københavnu, ki niso zanimivi le zaradi zgodovinske osebnosti in dogodka, ampak tudi zaradi očitnega fotografovega napora, da bi ujel dinamiko nastopa energičnega govornika, česar pa mu takratna tehnika (1932) še ni povsem omogočila. Ti posnetki tako sicer delujejo zelo avtentično, a hkrati nedodelano, kar pa po svoje tudi prispeva k njihovemu vtisu nepotvorjene pričevanjskosti.
Naslednje poglavje so vzneseni prizori z manifestacij francoske Ljudske fronte, v tridesetih letih vladajoče koalicije liberalcev, socialistov in komunistov, stisnjene pesti, odločnost in radost na obrazih s teh fotografij pa se prenesejo na prizore iz španske državljanske vojne, velike epopeje evropske zgodovine in Capovega življenja. Fotografa je v Španijo očitno vlekla enaka zavzetost, kot jo gledamo na upajočih, v pravičnejšo prihodnost verujočih obrazih z njegovih fotografij, jasno je čutil, da se v Španiji ne odloča le o usodi neke zaostale države na robu Evrope in njenih prebivalcev.
Španska drama skozi Capove objektive je zgodba o idealizmu, utopiji, odločnosti, strahu, pogumu, porazu, grenkobi, nemoči ... Španska državljanska vojna je bila prvi od vojaških spopadov, ki so ga fotografi pokrivali z lahko kamero, z legendarno leico, ki je omogočila povsem drugačno, veliko dinamičnejše ovekovečevanje dogodkov kot starejše naprave. Ta preboj na tehnološkem področju je sovpadal z erupcijo zanimanja za reporterske fotografije, ki so jih začele objavljati »ilustrirane revije« in mediji, v katerih je fotografija kmalu postala pomembnejša od besedila (Life, Picture Post ...).
Moči in uporabnosti fotografije v propagandne namene so se začele zavedati tudi vojskujoče se strani (predvsem španski republikanci) in najbrž je tudi s tem povezana neskončna zgodba o »najslavnejši fotografiji vseh časov«, Capovem Padlem republikancu, ki so mu na razstavi odmerili pomembno mesto. Gre za ikonsko vojno fotografijo s specifično medijsko usodo, ki jo je republikanska stran uporabljala tudi na različnih manifestacijah v podporo Republiki, frankisti in njihovi politični somišljeniki pa so se trudili izpodbijati njeno avtentičnost, kar traja še v naš čas in priča o izjemni moči in pomenu te fotografije in fotografskega pričevanja nasploh. Mimogrede, padli vojak naj bi bil Federico Borrell García in španski arhivi naj bi potrjevali, da je v bitki pri Cerro Murianu res padel na isti dan, kot je nastala fotografija. To se ve že kar nekaj let, a ideološko intonirane polemike vseeno ne potihnejo.
Zlomljeno srce in svetovna slava
V Španiji je bil Capa z Gerdo Taro (1910–37), nemško antifašistko in ljubeznijo svojega življenja. Na razstavi vidimo njen portret, ki ob poznavanju biografskih dejstev deluje več kot ganljivo. Tarova sključena počiva ob obcestnem kamnu, lepa in mlada je videti kot kakšna romantična žalovalka z nagrobnega spomenika, in res – posnetek je nastal v letu njene tragične smrti v Španiji. Capa je iz trpinčene dežele najbrž odšel še bolj strt kot trume republikanskih beguncev, a s seboj je odnesel svoj odlični portret, ki ga je v letu svoje smrti posnela Tarova. Prav ta portret je pozneje prispeval pomemben del h Capovemu ustoličenju za »največjega vojnega fotografa na svetu«. S tovrstnim pripisom ga je leto pozneje na svoji naslovnici namreč objavil Picture Post, kar je bil pomemben mejnik v razvoju fotografije oziroma njenega medijskega, javnega dojemanja. Do takrat so bili fotoreporterji le »dostavljavci podob« za tovrstne revije, takrat pa so postali precej več od tega. Fotografi so bili dokončno ustoličeni med sodobne heroje, zvezdnike, ki so zanimali javnost, in Capa je bil prvi med njimi.
Španski zgodbi na razstavi sledijo tiste iz japonske invazije na Kitajsko (1938) in druge svetovne vojne (Tunizija, Sicilija, Normandija ...), pri katerih Capa enak občutek kot za spremljanje vojaških spopadov pokaže tudi za pogosto ne veliko manj dramatične preizkušnje civilistov, kar je videti na mnogih posnetkih z izjemno pričevanjsko močjo.
Drug mejnik, ki je Capo povzdignil med fotografske klasike, je Normandija, z neponovljivimi posnetki tamkajšnjega zavezniškega izkrcanja, ki seveda niso enkratni zaradi svoje kvalitete, ampak zaradi neprimerljive neposrednosti. Nastali so med intenzivnim nemškim obstreljevanjem izkrcavajočih se vojakov, med katerimi je bil tudi fotograf, ki je takrat resnično nosil glavo na pladnju, saj je bil odstotek umrlih med takrat izkrcanimi zelo visok. O dragocenosti tistih posnetkov priča tudi dejstvo, da je prizore z njih v svojem filmu Reševanje vojaka Ryana rekonstruiral Steven Spielberg, ki je svoji filmski predstavitvi dogodka tako dodal pridih zgodovinske avtentičnosti.
Capa je z zavezniki »prodiral« do Pariza, kjer je fotografsko spremljal tamkajšnje boje za dokončno osvoboditev mesta, pa tudi znašanje nad ženskami, ki so se med okupacijo pretesno družile z Nemci, ter prizore veselja ob osvoboditvi. Ob ponovnem srečanju z nekdanjimi pariškimi prijatelji (med njimi je bil tudi Picasso, ki je vojno dokaj nemoteno prevedril v Parizu) je gotovo stekel po grlu tudi marsikateri magnum, dvojna, 1,5-litrska steklenica, vrhunskega vina, ki naj bi bil (poleg istoimenskega strelnega orožja) tudi navdih za poimenovanje fotografske kooperative, ki jo je Capa po vojni ustanovil s Henrijem Cartier-Bressonom in še nekaj kolegi.
Tudi to je bil pomemben mejnik, saj so samoorganizirani fotografi tako veliko lažje delovali na dveh frontah, pri obrambi svojih stanovskih pravic in pri opravljanju etičnega poslanstva. Doživljali so se namreč kot nekakšne pravične vojščake, viteze fotografije, »nepristranske očividce, proste šovinističnih predsodkov« in nacionalnih pristranosti.
Svojemu statusu zvezdnika se je imel Capa najbrž zahvaliti tudi za to, da se je lahko aktivno vključil v takratno svetovno zvezdniško druščino, ljubimkal in se družil s slavneži, kakršni so bili Ingrid Bergman, John Huston, Gary Cooper, pa Ernest Hemingway, Truman Capote itn., o čemer priča eden od razdelkov razstave.
Izguba življenja v izgubljeni vojni
Za Capovo življenje se zdi, da je v neki fazi postalo tudi ujeto v nasprotja. Po eni strani naj bi sovražil, preziral vojne, po drugi strani pa je po končani vojni prejel odlikovanje ameriške vojske. Hkrati so ga slavili kot velikega ameriškega fotografa, on pa je bil brez državljanstva, ki so mu ga dodelili šele leta 1954, v letu njegove smrti. Prav iskanje identitete in domovine je morda krivo za nekatere kontradiktornosti v fotografovem življenju in delu, zaradi katerih je na njegovo legendo mogoče gledati tudi kritično. Kljub njegovemu zavzemanju za nepristranskost je dejstvo, da je imel Capov fotografski pogled svoje gledišče vedno le na eni strani fronte, da je bil tako rekoč borec s fotografskim orožjem, kar pa je bilo seveda povezano tudi s splošnimi pogoji za delo fotoreporterjev. V primerih španske državljanske in druge svetovne vojne (ob koncu te je Capa dokumentiral tudi trpljenje nemških civilistov) gledamo na to domala kot na nekaj samoumevnega, a ta občutek slabi ob obdobju nastajanja izraelske države in začetka konflikta v Indokini (Vietnamu). Judovsko epopejo v »Sveti deželi« je Capa spremljal v luči novoporojevane samozavesti »izvoljenega ljudstva«, v Indokino pa se je odpravil dokumentirat spopad, v katerem zahodnjaki (sprva Francozi, potem Američani) niso odigrali hvalevredne vloge. A res je tudi, da so prav fotoreporterji pozneje javnost na to zelo sugestivno opozorili. O pomenu Capovega vietnamskega opusa je težko soditi, saj ta ni ravno obsežen. Fotograf se je namreč kmalu po prihodu pridružil pohodu južnovietnamskih in ameriških vojakov in usodno stopil na mino. Na razstavi vidimo veliko povečavo posnetka, ki velja za njegovega zadnjega.
Capa je nevarno živel in zgodaj umrl, a nam hkrati omogočil, da gledamo precejšen del tega, kar je videl sam. In da bi uzrli te neponovljive, dragocene poglede, se nam ni treba prav nič izpostavljati ...
Pogledi, let. 5, št. 1, 8. januar 2014