Grafike kapitalističnega realizma
Kritični duh šestdesetih
Da bi razumeli kontekst razstavljenih del, se moramo vrniti v čas njihovega nastanka. Po porazu v drugi svetovni vojni je bila Nemčija razdeljena na štiri okupacijske sektorje, hladnovojna blokovska konfrontacija med nekdanjimi zavezniki pa je sovjetski sektor spremenila v samostojno vzhodnonemško državo z realsocialistično ureditvijo. Ta ni bila zgolj sovjetski uvoz, saj se je naslonila na nemške revolucionarne tradicije pred nacizmom, je pa kljub temu bila izrazito toga in doktrinarna. Berlinski zid je postal pojem in sinonim, na obeh njegovih straneh je potencirano delovala ideološka propaganda, Zahod je iz Zvezne republike Nemčije poskušal narediti privlačno izložbo za promocijo svojih vrednot, v vzhodni nemški državi so ga obtoževali, da je v imenu tega njihovim zahodnim sonarodnjakom prelahko odpustil nacistične grehe. V ZRN se je, po formalni denacifikaciji, večina vdanih uslužbencev poraženega zločinskega režima brez večjih težav pragmatično prelevila v nameščence nove politične ureditve in niso samo v Nemški demokratični republiki oznanjali, da to ne bi smelo biti samoumevno. Breme zgodovinske odgovornosti je posebno močno občutila zahodnonemška »generacija sinov«, iz katere so med drugim izšli močno študentsko gibanje (katerega nasledniki so današnji Zeleni), radikalno levičarska urbana gverila (RAF), pa tudi različne kritične umetniške skupine, katerih duha oživlja razstava v MGLC.
Na razstavi sta predstavljeni dve grafični mapi oziroma grafična mapa in umetniški kovček. Oboje je, v letih 1968 in 1972, izdal René Block (tudi kustos pričujoče razstave), ki je leta 1966 v Zahodnem Berlinu ustanovil založbo Edition Block; ta danes velja za eno starejših in vplivnejših založb grafičnih originalov in multiplov.
V burnem letu 1968 je izšla mapa Grafika kapitalističnega realizma, v kateri so bili sitotiski povabljenih grafikov. Naslov mape zveni programsko, kar seveda ni naključje, in že na prvi pogled je jasno, da korespondira s terminom socialistični realizem, ki je bil pogosto uporabljan onstran razvpitega zidu in je označeval tamkajšnjo uradno priznano in podpirano umetnost. Poimenovanje mape implicitno zanika takrat na Zahodu razglaševano črno-belo delitev na svobodni Zahod in nesvobodni Vzhod Evrope, ki naj bi se nazorno kazala tudi na področju umetnosti (med njene »sponzorje« se je takrat uvrstila celo CIA). Čeprav razdeljeni, Nemci niso bili čisto brez stikov z rojaki in informacij o dogajanju pri njih; tisti pronicljivejši so kmalu ugotovili, da možganov ne perejo le na eni strani težko prehodne ločnice. Gotovo je med v mapi predstavljenimi umetniki k temu spoznanju še posebej prispeval Dresdenčan Gerhard Richter, ki je začel umetniško delovati v vzhodni nemški državi, pozneje pa se je preselil v zahodno. Poznal je torej oba sistema, tako družbena kot umetnostna, in njegov ideal je postal združevanje prvin, sinteza med socialističnim realizmom in zahodnim modernizmom, kar je iz nekaterih njegovih del tudi mogoče razbrati. A ta je ustvaril pozneje, na razstavi v MGLC pa se Richter pokaže predvsem kot opit z osvobajajočim emigracijskim prehodom, nagnjen k sproščenemu eksperimentiranju.
Grafiko kapitalističnega realizma sicer v šaljivem manifestu definira René Block, a sodelujočim avtorjem pravzaprav ni bilo do šale. Nemški kapitalizem svojega (in ne samo svojega) časa odslikavajo kot razpetega med vulgarizem potrošništva in ne povsem izbrisano velikonemško podstat. O prvem pričajo dela v obliki psevdoreklamnih oglasov, ki razkrivajo seksizem in zavajanje potrošniške črede (grafika Čudežni čistilec oken K. H. Hödickeja lepo korespondira z aktualnimi reklamami za tovrstne proizvode v naših medijih, kar pa je le eden od aktualnih poudarkov razstave), o drugem brezhibno postrojena eskadrilja pretečih sodobnih lovskih letal, ozaljšanih z izrazito vidnimi nemškimi križi, tradicionalnim simbolom militarizma, ki ga Nemci začuda nikakor ne umaknejo iz uporabe. A eno in drugo nekako simbolično preglasi Počitniška hiša Sigmarja Polkeja, nekakšna ocvetličena nemška verzija razvpitega ameriškega sna, opomin, da so ljudje v imenu materialnega blagostanja in udobja pripravljeni spregledati marsikaj.
Nosilni predmet druge grafične edicije, Vikend (1972), je v več kot enem smislu kovček Josepha Beuysa. Služil je za shranjevanje grafik sodelujočih avtorjev, tako da ga je uporabnik lahko odnesel s seboj »na vikend« in z njim preoblikoval videz hotelske sobe, vikend hišice … Snovalci kovčka so se gotovo zgledovali po znamenitih Duchampovih kovčkastih stvaritvah, manj gotovo pa je, kakšna so bila v zvezi s tem projektom pričakovanja njegovega iniciatorja Blocka. No, Beuys se je na tematiko vsekakor odzval z nasprotovanjem »ideologiji vikendov«, utemeljeni na delitvi časa na tistega, namenjenega služenju (delodajalcu in služenju denarja), in onega za zapravljanje prisluženega in ustvarjanje iluzije o zadovoljnem, svobodnem življenju. Beuys je v kovček pritrdil stekleničko s priljubljeno začimbo za nedeljsko juhico (ta prehrambna navada je v Nemčiji podobno razširjena kot pri nas) ter žepni izvod Kantove Kritike čistega uma, na katerega je pritisnil štampiljko s svojo »protiideološko« izjavo: »Ne poznam vikenda«, ki je gotovo blizu tudi mnogim tukajšnjim svobodnjakom, prekarcem. Beuys je svoj večpomenski preplet vsebin, namigov, konotacij tudi barvno uskladil, maggi flaška, knjiga in odtis štampiljke se namreč družijo v ubranih rumenih in rdečih tonih, na črni (nemški) podlagi seveda. Do te je zelo neposredno kritičen KP Brehmer, ki je v televizijski testni sliki, kakršno je pred in po programu nekoč predvajala nemška javna televizija (podobne pa tudi druge, tudi naša), po sekvencah identificiral in izrisal kljukasti križ, ki se tam delno res skriva. Za mlade nemške umetnike je bil to izdajalski znak na videz poražene, prikrite, a še vedno navzoče ideologije in mentalitete, katere eksponente so videli v »preverjenih kadrih«, starejših televizijskih napovedovalcih, »zanesljivih« posredovalcih informativnih vsebin, ki so jim v svojem neposrednem jeziku rekli »TV voli« (grafike Wolfa Vostella). Vostell deli z dvema tovrstnima osebkoma sopostavi z dokumentom o nesojenem umetniškem dogodku ob otvoritvi neke razstave gibanja Fluxus, na katero so umetniki želeli pripeljati kravo, ki naj bi se v galeriji kölnskega združenja umetnikov tudi podelala. Ta umetniška provokacija je bila sicer preprečena, a njeno sporočilo, kot ga posreduje razstavljena serija grafik, je ostalo in lahko bi ga tolmačili nekako takole: »Krava se v galeriji ne sme usrati, TV voli pa nam lahko serjejo na glave dan za dnem.« Gotovo sporočilo, ki presega čas in prostor nastanka.
V »vikend paketu« sodelujoči umetniki so sicer izpostavili še nekaj drugih tematik, od sonaravne arhitekture, prek ugankarskih časopisnih rubrik, do čisto preproste »vikend erotike«, a tisto, kar naredi projekt še vedno intriganten, je njegova družbena refleksija in kritičnost.
Pogledi, let. 6, št. 12, 24. junij 2015