Pričevanje očesa stoletja
Cartier-Bresson (1908–2004) si je sprva želel biti slikar in v ta namen se je tudi šolal pri enem od kubističnih mojstrov. Pozneje se je seznanil in zbližal z nadrealizmom, ko pa si je pri štiriindvajsetih letih kupil svoj prvi fotografski aparat Leica, je bila njegova usoda zapečatena. Združil je svoj občutek za likovnost ter svoj humanistični pogled na svet in postal eden najboljših reportažnih fotografov in portretistov svoje dobe, kozmopolitski opazovalec in kronist svetovnega dogajanja, ki je upravičeno veljal za »oko stoletja«. Njegove fotografije so postale del vizualnega spomina in zavesti mnogih generacij in so tako opravljale vlogo, v katero je véliki fotograf verjel, vlogo komentatork in izboljševalk sveta, polnega konfliktov, vsakršnega nasilja nad posameznikom, a tudi odbleskov vedno novih upov.
Eden od pomembnih dosežkov Cartier-Bressonovih fotografskih prizadevanj je bila tudi fotografska kooperativa Magnum Photos, ki jo je, s še nekaj fotografskimi legendami in ljubitelji velikih šampanjskih steklenic, ustanovil leta 1947. Ti novodobni vitezi »glave in srca«, na različne načine preizkušeni v morijah španske državljanske in druge svetovne vojne, so se, oboroženi s fotografskimi aparati, ki so jih tudi zares dojemali kot spodobno učinkovito orožje, lotili precej idealističnega projekta, ki do neke mere še vedno traja in ki je pomembno sooblikoval današnji položaj in vlogo fotografije. Kooperativa je bila ustanovljena v kavarni newyorškega Muzeja moderne umetnosti (MOMA), na za marsikaterega takratnega fotografa zelo nespodobnem mestu. Fotografija tedaj namreč zvečine še ni bila pripuščena v posvečene hrame Umetnosti in večina njenih avtorjev se v njih tudi ni videla, saj je veljalo, da naj fotografija gledalca nagovarja predvsem s strani tiskanih medijev. Se je pa to kaj kmalu spremenilo in eden prvih korakov na tej poti je bila prav Cartier-Bressonova razstava v MOMA, postavljena v letu ustanovitve Magnuma.
Dunajska razstava, katere naslov je vzet iz fotografovega programskega citata »Tvoj kompas mora biti v tvojem očesu«, se začne s posnetki iz Združenih držav. Kot vedno, so v središču njegovega zanimanja ljudje, fotografije pa so nastajale od leta 1935 naprej. Cartier-Bressonov pogled na »deželo priložnosti« je nepravoveren, daleč od takrat in tam proklamiranega optimizma. Čeprav je zabeležil nekaj sugestivnih, tudi v času sedanje krize aktualnih prizorov z do nadutosti samozaverovanega Wall Streeta, se je osredotočil predvsem na stranske, senčne ulice in na revščino ameriških zakotij, ki jih je spoznaval tudi med potovanjem s pisateljem Trumanom Capotejem v New Orleans. Njihove prebivalce, za katere se pogosto zdi, da jih pokonci držita predvsem fatalistična vera v Boga in veličino domovine, je ovekovečil z mešanico kritične distance in zanj značilne človeške empatije ter ob tem ustvaril nekaj nepozabnih fotografij, kot je na primer tista s shujšano starko, zavito v zvezde in proge ameriške zastave. Podobno prepričljivi so tudi njegovi raznovrstni »iskalci sreče«, od ostarelih igralcev tombole do temnopoltih mladeničev pred washingtonskim »templjem demokracije«, z deli iz Amerike pa je fotograf opozoril tudi na nekaj drugih relevantnih družbenih vprašanj. Primerjave med majhnostjo človeških figur na eni in mogočnostjo arhitekturnih ter kiparskih simbolov moči in uradnih vrednot na drugi strani so zgovorne, nič manj pa niso pomenljivi prizori iz prostorov nove dobe (konec šestdesetih), na katerih vidimo takrat tehnološko najnaprednejše sobivanje ljudi in strojev, zgodnjih računalnikov, v vesoljskem središču Cape Canaveral. Fotografovo skepso do nove, tehnološko dehumanizirane dobe ustrežljivo podčrtujejo osebki za računalniki, ki niso v svojem sterilnem okolju videti prav nič suvereni, prej nekoliko izgubljeni.
Ameriške prizore zaokroži nekaj danes že znamenitih portretov tamkajšnjih osebnosti, tako slovečih, na primer Ezre Pounda, Marilyn Monroe, Williama Faulknerja …, kot onih, danes znanih predvsem zaradi Cartier-Bressonovih portretov, kot sta na primer jazzovski trobentač Jo in njegova žena z antologijskega istoimenskega posnetka. Pomembno dimenzijo k spoznavanju avtorjevega ameriškega opusa pa prida še njegov dokumentarec, posnet na jugu Združenih držav v zgodnjih sedemdesetih. Cartier-Bresson, nekoč tudi asistent slovitega režiserja Renoirja, v njem neposredno odslikava tako ameriško »rasno fronto« med belimi rasisti in črnimi borci za državljanske pravice kot tipično južnjaško prakticiranje religioznega »čudodelstva«, ob katerem se obe rasi mešata v upanju po odrešitvi.
Leta 1954 je bil Cartier-Bresson eden prvih fotografov, ki so po Stalinovi smrti prišli v Sovjetsko zvezo in od tam prinesli podobe takrat zahodnjakom neznanega osrednjega dela »rdečega imperija«. Četudi je imel fotograf, ki naj bi bil izrazit političen človek, srce na levi strani, ni bil do sovjetske stvarnosti prav nič prizanesljiv, zanimalo pa ga je predvsem življenje za uradno fasado, kratki stiki med sistemskim uravnavanjem življenj in nepredvidljivimi, navadno zelo zgovornimi, pogosto tudi humornimi naključji. Realnost centralizirane države z zvečine preprostim prebivalstvom pride do izraza na primer ob prizoru s podeželani, ki si zvedavo ogledujejo razkošno dekorirano postajo moskovskega metroja, razkorak med uradno doktrino in resničnimi zahtevami življenja ob posnetku, kjer sta soočena plesni par v gibanju na levi ter stena s parolo na desni, togo urejenost vsakdanjika odslikava fotografija s podobno oblečenima očkoma, ki pred seboj usklajeno potiskata otroška vozička, ob tem pa bereta vsak svoj isti, enako preganjen časopis.
Če je ob delih, nastalih v obeh nekdanjih velesilah, očitno, da je Cartier-Bresson ohranil kritično distanco, pa se zdi, da ga je dogajanje v Indiji najbolj posrkalo vase. Tudi tja se je odpravil za več mesecev, da bi se lahko uskladil z ritmom neznane dežele, se približal njenemu bistvu, prispel pa je ravno v času tamkajšnje dramatične transformacije. Kot kaže, mu je Indija vzbujala novo upanje, se mu v blokovsko razdeljenem svetu kazala kot dežela tretje poti, blizu so mu bile tudi vzhodnjaške filozofije, a občutene upodobitve indijskih žensk so kmalu zamenjali manj poetični prizori. To je bil čas, ko je na osamosvajanje podkontinenta in miroljubno politiko njegovega voditelja padla prva globoka senca, ko je očeta nenasilja, Mahatmo Gandija, doletela nasilna smrt. Cartier-Bresson je bil tam, pred, med in po atentatu, zabeležil je nepričakovani, nezaželeni razvoj dogodkov, kaotično gibanje množic, ki kot da niso mogle prav dojeti presunljivega dogodka.
Z enim od dokumentarcev je na razstavi prikazan fotografov »lovski« način dela, njegovi poskusi, da bi se čim bolj zlil z okoljem, se neopazno postavil na prežo, ko je zaslutil, da se obeta kak »odločilni trenutek«, pa se je gibko izvil iz negibnosti in bliskovito pritisnil na sprožilec. Pomembno je tudi, da lahko gledalec vidi nekaj izvodov revije Life, za preboj fotografije v javnost odločilnega medija. V reviji objavljene (praviloma »obrezane« in drugače tonirane) Cartier-Bressonove fotografije lahko primerja z izvirniki na steni, opaža razlike in razmišlja o logiki preoblikovanja fotografskega pričevanja skozi medije.
Razstava je nastala v sodelovanju z agencijo Magnum in Fundacijo Henri Cartier-Bresson, kredibilnima soorganizatorjema torej, zato nekoliko začudi, da lahko na njej vidimo tudi nekaj večjih povečav, za avtorja netipičnih formatov. Preseneča tudi nepopolna oznaka fotografij, brez navedbe stopnje fotografskega reproduciranja, četudi je ob ogledu jasno (to priznavajo tudi predstavniki galerije), da vse fotografije niso originali. Očitno se vse bolj uveljavlja praksa različnega obravnavanja fotografij, kadar gre na primer za njihovo prodajo na eni in razstavljanje na drugi strani. V prvem primeru je tozadevna natančnost seveda norma, ko pa gre za fotografije v službi množično obiskanih razstavnih spektaklov, pa so zadeve manj jasne, na delu pa sta očitno predvsem pragmatizem in poslovni interes.
Pogledi, št. 2, 25 januar 2012