Zidati – piti – iti
Z zgodbo o Štefovem počasnem spoznanju, da je popolnoma ujet v dolžnosti in odgovornosti, ki jih je sam sicer hote prevzel, a da je edino svobodo občutil takrat, ko je še igral, ponuja Prijatelj ostro kritiko sodobnega načina življenja, ki se giba na preprosti osi zidati (oziroma pehati se za materialnimi dobrinami) – piti (oziroma iskati zavetje pred tem) in iti (oziroma umreti). Avtorjeva poanta je precej pesimistična: prevlada surovega materializma nad osebno svobodo je v zaključnem prizoru, kjer nad dokončno propadlim Štefom slavijo novodobni kapitalisti, popolna in neusmiljena.
Pa vendar to – pesimizem – ni ton celotne drame, prej nasprotno. Ivo Prijatelj namreč vodi dialog spretno in duhovito, liki so zarisani trdno in zanesljivo; kar je že na prvi pogled najbolj opazno, pa je jezik, v katerem se iskrivo stapljata štajersko narečje in žmohtnost nižjega pogovornega jezika. Prav s tem Prijatelj izriše prepoznavno podobo slovenskega življa in z uvodnim prizorom, kjer Štef in Ivek na dolgo razpravljata o vseh pasteh, ki se skrivajo pri polaganju venecijana na teraso, zasidra Totenbirta trdno v našo sodobnost.
Poglaviten presežek Prijateljevega Totenbirta pa je, da ponuja na eni strani naturalističen prikaz slovenskega podeželja z vsemi značilnostmi (privoščljivostjo, zadrtostjo, ozkogledostjo, materializmom itn.), hkrati pa to plast nenehno presega s premišljenimi, svojevrstnimi potujitvenimi detajli in prvinami, ki se približujejo nekakšnemu magičnemu realizmu (na primer prizor, v katerem Štefa obiščejo njegovi mrtvi prijatelji). To načelo se ponovi tudi na ravni jezika: njegova banalnost in vulgarnost se mešata s svojevrstnim filozofiranjem, celo »metafisko«.
Režiser Mile Korun pa se je očitno odločil, da se bo oprl le na drugo raven. Tako je zasnovana že scenografija: namesto vaške gostilne stoji na odru bleščeč belo-rdeč točilni pult iz kakega mestnega bara (Janja Korun). Namesto pogovornega jezika slišimo z odra le približek tega, ki je precej bliže zborni izreki kot pogovoru v gostilni (Barbara Korun). Korun ne vzpostavlja značilnega zatohlega, klavstrofobičnega provincialnega ozračja, zapletenih, intrigantnih odnosov med gosti ter majhnosti njihovega žitja in bitja, ki bi jim Prijateljeve zastranitve vnašale vznemirljivo protiutež, ampak celotnega Totenbirta uprizarja, kot bi imel opravka s poetično dramo. Razen nekaj redkih prizorov (na primer omenjenega uvodnega) je tako celotno dogajanje z režijskega in delno tudi igralskega stališča pezantno, pomenljivo, po nepotrebnem abstraktno in stilizirano. Igralci so namreč zaradi ne dovolj natančno določene meje med obema ravnema nihali med dvema skrajnostma: nekatere je vleklo bolj v naturalizem, za to so imeli tudi v besedilu vso oporo (a so bili zato v diskrepanci z drugimi elementi), na drugem polu je bila Nataša Barbara Gračner, ki je s svojo nedostopno dvoumnostjo nenehno vlekla onkraj, na sredi pa Branko Šturbej, ki je v lik preprostega birta že od začetka vnašal nemir, potrebo, da koplje sam po sebi in se pri tem dokoplje do usodnega spoznanja, da hrepeni po svobodi, ki je ne more doseči. Izleti v filozofiranje, ki pri Prijatelju izzvenijo kot duhovit in nepričakovan klicaj in duhovite poante, se v predstavi nekako porazgubijo in postanejo skoraj preveč ilustrativni.
S tem ko je Korun naturalistično dogajanje v vaški gostilni, ki je pri Prijatelju le začinjeno z elementi drugačnosti, v celoti dvignil na drugo raven in ga spremenil v abstraktno, prej po Strniši ali Zajcu dišečo parabolo, je morda želel preveč nazorno poanto z usode Štefa prenesti na slehernika. A zdi se, da Prijateljevo besedilo tovrstne abstrakcije in stilizacije ne prenese prav dobro, zato predstava obvisi v zraku.
Pogledi, oktober 2010