Boudewijn Koole, nizozemski filmski režiser
Fant s kavko, ne kravo
V tem celovečernem igranem prvencu, s katerim je Koole osvojil vrsto mednarodnih nagrad (med drugim za najboljši prvenec na berlinskem festivalu), se je v veliki meri naslonil na svoje večletne izkušnje s področja dokumentarnega filma in dela z otroki. Po ljubljanski premieri smo se z njim pogovarjali o njegovem delu in o fenomenu nizozemske filmske produkcije za otroke in mladino.
Opazil sem, da vaše delo večinoma predstavljajo kot otroški film, kar me je po svoje presenetilo. Kauwboy se mi namreč še zdaleč ne zdi tipično delo za otroke in mladostnike oziroma ga sam ne bi enoznačno umestil v to kategorijo. Ali ste ga sami dejansko zasnovali kot otroški film oz. film za otroke in če ne, kako gledate na tovrstne (prisiljene) poskuse umeščanja filma v to kategorijo?
Zanimivo se mi zdi, da ste to opazili. Kauwboy se je namreč dejansko porodil kot scenarij za povsem običajno filmsko delo, namenjeno odraslemu občinstvu. A ker sem imel težave pri zbiranju sredstev za njegovo realizacijo, sem postal pozoren na vsakoletni razpis, ki domači filmski produkciji za otroke in mladostnike omogoča dostop do javnih sredstev. Tako sem se lotil predelave scenarija.
Moram priznati, da nisem prav veliko spreminjal. Pa vendar – s tem ko sem začel razmišljati o njem kot o filmu za otroke, je filmska zgodba izstopila iz neke zaprtosti, ujetosti v mojo osebno izkušnjo, iz katere sem v veliki meri črpal; pridobila je na univerzalnosti. A ne samo to: odprla se je, postala je tudi bolj živahna in – če sem iskren – mislim, da tudi boljša. Pri tej preobrazbi pa sem si postavil en pogoj: da iz perspektive filmske pripovedi oziroma filmskega jezika, s katerim jo bom pripovedoval, ne bom delal kompromisov. Da tega torej ne bom poenostavljal.
Kaj je bilo torej tisto bistveno, kar se je spremenilo?
Predvsem sem poenostavil njeno strukturo. Sprva je v zgodbi nastopalo veliko več likov, nato pa sem jih zreduciral na tri: Joja, njegovega očeta in mlado dekle, s katerim se Jojo spoprijatelji. To mi je omogočilo, da sem oklestil tudi kompleksnost pripovedi, a da pri tem hkrati nisem pretirano poenostavljal. Predvsem slednjega nisem želel, saj sem prepričan, da tudi mladim gledalcem lahko celovito predstavimo nekatere resne in težke teme, kot so smrt, osamljenost in žalovanje.
In prav to je tisto, kar je mene osebno resnično navdušilo pri filmu ‒ pokaže nam, kako lahko iz »malo« ustvarimo »veliko«. Kauwboy je v produkcijskem pogledu namreč skromno, skoraj neambiciozno delo, ki pa nam o temi, o kateri spregovori, pove veliko, in to resnično prepričljivo.
Filmski avtorji smo zaradi dvojne narave medija, v katerem ustvarjamo, zaradi njegove razpetosti med industrijo in umetnostjo, vedno prisiljeni v prilagajanje naše vizije. Sam menim, da k naši umetnosti spada tudi to, da znamo vizijo prilagoditi produkcijskim pogojem, v katerih ustvarjamo, da smo sposobni ohraniti njeno integriteto ne glede na te pogoje. Znati se moramo omejiti na bistveno, ustvarjati znotraj omejitev. Mislim, da mi je pri tem pomagalo tako dejstvo, da izhajam iz dokumentarne produkcije, kot tudi to, da nimam formalne filmske izobrazbe. Vse, kar sem se naučil, je izhajalo iz moje osebne izkušnje, iz moje dosedanje filmske prakse.
Vrniva se k filmu. Nekje ste izjavili, da ste tudi filmsko zgodbo Kauwboya v veliki meri naslonil na vašo osebno življenjsko izkušnjo. Ste imeli v mislih osrednjo temo filma, smrt v družini, ali posamezne motive?
Predvsem na slednje sem se oprl. Tema soočanja s smrtjo je bilo nekaj, o čemer sem že dolgo razmišljal, a ni povezana z mojim odraščanjem. Pri podajanju te zgodbe sem iz lastnega otroštva vnesel določene motive, elemente. Na primer mejno pokrajino med ruralnim in urbanim svetom, življenje v stiku z naravo in prijateljevanje s kavko.
Črpal pa sem tudi iz svojega »filmskega življenja«. Zamisel za to igro pogledov, torej za menjavanje Jojevega in očetovega pogleda (s čimer filmu dam neko dvojnost), sem dobil med ogledom Dekaloga Krzysztofa Kieślowskega. Ne spomnim se, za kateri del gre, a v njem sledimo otroku, ki čaka na svojega očeta, profesorja, da ta zaključi s predavanjem. Kieślowski je v njem zelo domiselno pokazal, kako se da z minimalnimi sredstvi prepričljivo pokazati na to podvajanje pogleda v filmskem delu.
Skratka, Jojo in njegovo oče sta osrednja lika moje zgodbe, protagonist in antagonist, pri čemer je Jojev pogled seveda tisti vodilni. Ločil sem ju predvsem tako, da sem na primer očetovo »zgodbo« razvijal s postopnim razkrivanjem informacij, tako kot jo je spremljal Jojo. Odrasli gledalec bo sicer njeno resnično ozadje zaznal že veliko prej (da torej oče žaluje za umrlo ženo), toda tisti, ki se bo poistovetil z Jojevim pogledom, bo v njem videl le nečimrnega, skoraj hladnega in od vsega utrujenega starša. Bistveno se mi je zdelo to, da pokažem, kako otroci in odrasli isto stvar lahko doživljajo povsem drugače.
Pri tem pa niste naredili pogoste napake tovrstnih filmov in podcenjevali svojega gledalca …
Res je, temu sem se poskušal kolikor je le mogoče izogniti. Gledalcem, predvsem otrokom, a tudi odraslemu občinstvu, nisem hotel ponuditi lahkih odgovorov, temveč jih predvsem soočiti z nekaterimi vprašanji. Eno temeljnih se mi zdi tole: ali se Jojo resnično ne zaveda tega, da mu je umrla mama? Pozoren gledalec bo lahko ugotovil, da ni tako. Čeprav se dela, da je mama le na turneji, pa takrat, ko tretji osebi spregovori o njej, uporablja preteklik. Zaveda se torej, da mame ni več, a s tem se seveda ne more sprijazniti. Od svojega gledalca pričakujem, da aktivno sodeluje v filmski izkušnji. Predvsem za tovrstna dela, torej za filme za otroke in mladostnike, se mi zdi pomembno, da vzgajajo aktivnega filmskega gledalca, ne pa pasivnega potrošnika izdelkov zabavne industrije.
Kaj pa Jojo oziroma Rick Lens – ste ga izbrali na avdiciji? Kako ste ga pripravili na soočenje s to precej zahtevno temo? Predvsem pa, kako ste ga vodili pred kamero? Nekateri prizori, kot je npr. telefonski pogovor z mamo, so preprosto osupljivi zaradi njegove več kot prepričljive igre!
Tako je, imeli smo vrsto avdicij in na eni izmed teh sem naletel na Ricka. Že s svojo zunanjo pojavo me je navdušil: izžareva namreč tako neko krhkost kot tudi prožnost in prilagodljivost, živahnost. Seveda sem ga moral naprej pripraviti do tega, da mi je zaupal. Vendarle je vstopal v svet, v katerem še nikoli ni bil. In čeprav ni imel težav s sproščenostjo, je delo pred kamero vendarle tako specifično in zahtevno, da je še posebno z otroki treba biti še kako previden. Tako sva se veliko družila, se pogovarjala o temi filma in tudi o povsem drugih stvareh, in ko se mi je zazdelo, da mi je pričel zaupati, sem se odločil, da lahko začnemo s snemanjem. Zaupanje igralca v režiserja je nujno. Brez tega ne gre.
Kaj pa prizor telefonskega pogovora?
Hja, tega smo morali nekajkrat ponoviti. Prvič smo poskušali tako, da sem se z njim jaz pogovarjal. A to ni in ni šlo. Uprizoriti smo namreč morali nekaj temu nasprotnega – to, da ima Jojo le fiktivnega sogovornika. Po nekaj neuspelih poskusih pa sem Ricku vendarle zaupal, da prizor izpelje sam. In izpeljal ga je preprosto navdušujoče.
Zaključiva s svojevrstnim fenomenom znotraj evropske avtorske kinematografije – dejstvom, da je nizozemska kinematografija v zadnjem desetletju postala prava zakladnica filmov za otroke in mladino. Kaj je pripeljalo do tega?
Premišljena filmska politika in zagotovitev kontinuiranega financiranja tovrstnih projektov. K sreči so se odgovorni pri nas dovolj kmalu zavedeli, da je filmskega gledalca treba vzgajati od mladih let. Danes otroke že od malih nog bombardiramo z različnimi avdiovizualnimi deli, ki ne oblikujejo zgolj njihovega odnosa do tovrstne produkcije, marveč ob njih spoznavajo tudi svet, ki jih obkroža. Prav zahvaljujoč tovrstni podpori smo iz relativno nepomembne kinematografije postali nekakšen evropski fenomen, vsaj na področju produkcije za otroke in mladino.
Pogledi, let. 4, št. 7, 10. april 2013