Ivan Popovski, gledališki režiser
Jaz sem konservativec
Zanimivo simetrijo kaže oddaljenost vaše mariborske uprizoritve od časa nastanka dramatizacije Bulgakova okrog 1930, torej dobrih osemdeset let; le kakšno leto več je namreč poteklo od izida Gogoljevega romana leta 1842 do nastanka dramatizacije. Vas te simetrije zanimajo ali delate čisto drugače?
Nimam potrebe po takšnih povezavah. Mene zanimajo druge stvari. In mislim, da so tudi Bulgakova: ko so mu naročili dramatizacijo, je na pol v šali rekel, da je že sto enainšestdeseta po vrsti – in da dotlej nobena ni uspela. Res jih je bilo veliko in tudi Bulgakov je po dolgem delu izjavil, da se ne da napraviti adaptacije, temveč le samostojno dramo »po motivih Mrtvih duš« in drugih Gogoljevih besedil, tudi pisem.
Zanimivo je, da ta problem dramatizacije Mrtvih duš ostaja še danes: Bulgakov v Rusiji ne velja za »standard«, ponavadi se režiserji odločijo za eno od treh drugih verzij. Seveda je vsaka dramatizacija romana problem, vsak bi izbral kaj drugega in vsak pogreša kakšen odlomek, ampak ravno pri Mrtvih dušah se »moja« verzija zelo pokriva z različico Bulgakovo; spremenil bi le par malenkosti, a če bi to naredil, bi se verjetno porušil ritem, tega pa nočem – kajti po drugi strani je pri Bulgakovu res vse zelo natančno, roman je zelo skrbno analiziral in struktura je perfektna. Te stvari še boljše razumem, odkar sem nedavno sam dramatiziral Idiota Dostojevskega, za osnovo pa vzel predlogo Kostonogovskega.
Zanimivo je, da je Stanislavski pri režiji izločil nekaj prizorov, ki jih je Bulgakov napisal – kritika pa je to zamerila Bulgakovu. Tudi jaz se soočam s podobnimi problemi, na nekaj mestih sledim Stanislavskemu, na drugih grem v drugo smer, največje preglavice pa imam z enim prizorom, ki ga je Stanislavski izločil, jaz pa ga nočem – ne vem pa še, kako ga zrežirati. Prav tako pa ne razumem, kako neki ga je Stanislavski lahko izločil.
Videl sem predstavo Mrtvih duš, ne vem več, katero dramatizacijo, ki je bila prestavljena v naš čas. Tega res nisem razumel – no, seveda razumem, zakaj režiserji to delajo in zakaj jih to privlači, ampak pri meni je obratno, to me sploh ne zanima.
Koliko pa delate s sodobnimi teksti?
Nič. Oziroma če sem natančen, dvakrat, enkrat tekst Žanine Mirčevske, drugič pa Koltèsovega Roberta Zucca, ki je v resnici že moderna klasika. Pa tudi Žaninin tekst ni bila ravno predstava, ampak bolj mednarodna delavnica v Ameriki. Roberta Zucca sem režiral pa v Splitu, tudi že davno tega, takrat je bil umetniški vodja gledališča še Ivica Buljan.
Pa ne gre za to, da se ne bi hotel lotiti sodobnih tekstov, kar nekaj jih preberem, ampak z večino je tako, da se preveč ukvarjajo s stvarmi, za katere mislim, da ni potrebe, da se z njimi ukvarja gledališče.
Kako pa je s sodobno dramsko produkcijo v Rusiji?
Super, cvetijo vsi moderni trendi, sodobni teksti, sodobna dramaturgija, dokumentarno gledališče, instalacije, video, vse to. In zanimivo je tudi to, da prav kritiki iz moje generacije to najmočneje podpirajo.
Jaz pa sem konservativec. In moj krog tudi – v glavnem skupaj delujemo isti ljudje, ki smo skupaj študirali pri Petru Fomenku (1932–2012). Mi smo precej zaprt krog in tudi ne iščemo priznanja drugje kot na odru, na prireditvah, kjer se zbirajo vipovci, nas zlepa ne boste našli. Zdaj se po smrti našega učitelja predlani stvari počasi spreminjajo, bomo videli, kako se bo vse skupaj razvilo.
Zanimivo je, da je v mojem rodnem Skopju podobno karizmatičen režiser kot Fomenko, namreč Slobodan Unkovski. Velika škoda je, da nima svojega gledališča, v Moskvi bi ga imel že desetletja, imate pa tukaj seveda drugačen sistem. V Rusiji imajo največja imena svoja gledališča, kjer tudi vzgajajo nove generacije in ves čas nadgrajujejo svoje sisteme. To je seveda dediščina Stanislavskega in MHAT, kjer se je poleg vrste drugih pomembnih gledališčnikov formiral tudi Fomenko.
Leta 2005 ste z legendarnim violončelistom in dirigentom Mstislavom Rostropovičem v Moskvi postavljali opero Vojna in Mir Sergeja Prokofjeva. Rostropovič je iz Sovjetske zveze emigriral, Prokofjev – ki je v zadnjih letih življenja pisal za Rostropoviča – se v njej ni dobro počutil, vi pa ste prišli zraven v zanimivih zgodovinskih razmerjih: roman se dogaja v prvih letih 19. stoletja, Tolstoj ga je pisal v šestdesetih, Prokofjev opero osemdeset let pozneje, šestdeset let pozneje pa sta jo postavljala vidva z Rostropovičem (1927–2007). Sta se kdaj pogovarjala o vzporednicah med temi epohami in njihovimi upodobitvami v umetnosti?
Ne, žal ni bilo prave priložnosti. To je bilo manj kot dve leti pred njegovo smrtjo, bil je sicer povsem mentalno zbran, a vmes je moral na operacijo, tako da smo bili nekako pod časovnim pritiskom in ni bilo časa za nič, kar ni bilo nujnega. Govorila sva o glasbi, o operi, ne pa o tem, kaj bi bilo, če bi bilo …
Sem pa prepričan, da če bi jaz opero transponiral v kakšen drug čas, bi se ta tema pojavila – tako pa smo postavitev pustili v času predloge in potrebe ni bilo. Sem se pa o podobnih rečeh veliko pogovarjal z znamenitim ruskim opernim režiserjem Borisom Pokrovskim (1912–2009), ki je to opero delal prej in ki je bil dober Rostropovičev prijatelj, še boljši pa od njegove žene, velike sopranistke Galine Višnjevske (1926–2012).
Žal mi je, da imam slab spomin in da se ne spomnim dosti pogovorov ne z Rostropovičem ne z Višnjevsko, s katero sem imel tudi sicer bistveno več stikov, ker sem v njeni šoli postavil štiri ali pet oper. Seveda ni več pela, je pa bila izjemen pevski pedagog, z gledališkimi sredstvi pa se je ukvarjala zelo redko: spomnim se, da si enkrat ni mogla predstavljati, da Marfa v Carjevi nevesti ne bi imela rdečega šala. Očitno ga je tako močno povezovala s svojim nastopanjem v tej vlogi.
Konec marca letos je Christiane Amanpour, znana poročevalka in voditeljica na CNN, skupaj gostila nekdanjega ruskega zunanjega ministra (1991–96) Andreja Kozirjeva ter tedanjega namestnika ameriškega zunanjega ministra Stroba Talbotta (1994–2001). Prosila ju je za komentar teze, ki se ob krimski krizi pogosto pojavlja, namreč da se je ob koncu hladne vojne Rusija počutila ponižano. Oba sogovornika sta to zavrnila, češ da je šlo za zmago demokratičnih vrednot in da so v ZDA celo izrecno pazili, da ne bi prišlo do kakšnih zamer. Vi ste ravno v tistih letih študirali in delovali v Moskvi – kako je bilo to videti od znotraj in v umetniških krogih?
Jaz se nikoli nisem vključeval v politične debate in interpretacije – se je pa seveda v teh 26 letih, od kar sem iz Jugoslavije odšel v Sovjetsko zvezo, spremenilo ogromno stvari. Prva leta sem bil zaradi življenja v drugi državi precej neobveščen o dogajanju v Jugoslaviji in Makedoniji, moram pa povedati, da tudi dogajanja v Rusiji nisem spremljal. V zvezi s tem imam celo anekdoto: moj stric se je zelo zanimal za vse v zvezi z Rusijo in se je zelo veselil mojih prihodov na počitnice. Težava je bila, da jaz zaradi obremenjenosti s študijem nisem imel pojma, kaj se dogaja, zato so mi ob prihodu domov to vedno na hitro povedali starša in brat. No, sem pa stricu vedno prinesel velik kup najnovejših časopisov.
Naš študij je bil namreč zelo intenziven, začenjali smo ob pol desetih, uradno je delo trajalo do enajstih, mi pa smo vedno ostajali dlje, popolnoma samoumevno nam je bilo tudi, da delamo ob sobotah in nedeljah, šlo je za popolno posvečenost gledališču. Politično dogajanje smo občutili le na čisto praktični ravni, zlasti med letoma 1991 in 1993, ko je bilo veliko pomanjkanje vsega. Nekaj sreče so imeli tisti, ki so bili doma iz Moskve in so se lahko zanesli na svoje starše in stare starše, da bodo cele dneve stali v vrstah za osnovne stvari: preostali smo bili odvisni od prehrane v študentskem domu, ki pa jo je do takrat, ko smo prišli mi z umetniških šol, vedno zmanjkalo. Na srečo je bila zraven naše akademije železniška postaja in tam smo kupovali, kar so pač imeli, sendviče, suhe salame, morda jajca. Kadar je kdo dobil paket od doma, je bil to praznik.
Rekel bi, da je šlo v teh skoraj treh desetletjih za tri faze, marsikaj pa je seveda odvisno od okolja, v katerem se giblješ: med gledališčniki, s katerimi sem se večinoma družil, so nekateri ali sanjarili o odhodu v tujino ali pa o tem, da bi se pri njih vzpostavile takšne razmere kot na Zahodu, skratka, fantazirali so o nečem, česar ni bilo. To sem jaz že takrat težko razumel, namreč, da pogrešaš neke banalnosti, ne črpaš pa iz fenomenalne kulturne dediščine dežele in naroda, kjer si rojen. To se mi zdi nekakšna nepomembna površina, veličastno zgodovino ruske literature, gledališča, slikarstva pa zanemarjaš.
Podoben primer lahko povem iz našega gostovanja na Poljskem: tedaj so se naši gostitelji do mojih ruskih kolegov vedli prav prezirljivo, seveda zaradi dolgoletne ruske prevlade nad Poljsko, ki se je tedaj ravno končala, ampak meni je bilo zaradi takšnega odnosa prav neprijetno, saj sem vedel, da nihče izmed mojih kolegov nima nič z ruskim imperializmom – jim je bilo pa zaradi zgodovine nerodno.
Tako je bilo v devetdesetih – po vstopu v novo stoletje pa se je to občutje sramu začelo umikati samozavesti, ki je svojo mednarodno potrditev dobila z uspešno izvedbo olimpijade v Sočiju.
Veste, ni mi lahko v zadnjih tednih: Rusijo imam res rad, čeprav vem, da kaj tudi ni v redu. Še bolj hudo pa mi je, ko zdaj spremljam tako orkestriran napad na Rusijo, ker vem, da bo padlo po mojih prijateljih in po vsej državi, ki z vsem tem nima nič. In Soči se preveč podcenjuje: cel svet se je hahljal, ker je olimpijada stala 50 milijard dolarjev. Morda pa to ni tako visoka cena, če je to edini način, da po petindvajsetih letih lahko vsemu svetu sporočiš, da si normalna, civilizirana država, v kateri ne hodijo medvedi po cesti in kjer ni totalitarizma, ampak živijo normalni ljudje. Soči je za Ruse pomenil platformo, na kateri so lahko celemu svetu pokazali, da so enakopraven del civiliziranega sveta, zato jih ni zanimala ne cena ne to, koliko je bilo pri tem ukradenega denarja. In potem še ta nesreča z Ukrajino … Zelo težko mi je govoriti o vsem tem, pa še nekaj dni pred premiero sem in imam polno glavo vsega mogočega okrog predstave.
Pogledi, let. 5, št. 7, 9. april 2014