Branko Hojnik, scenograf
Predstava je nad nami
S scenografijo se pri nas profesionalno ukvarja izjemno ozek krog ljudi. Ste med seboj v stiku? Lahko govorimo o slovenski scenografski sceni?
Ne, mislim, da je ni. Vsaj ne da bi jaz vedel za njo. Pravzaprav z redkimi izjemami sploh ne pridem v stik s scenografi, ker vedno sodelujem le z drugimi gledališkimi ustvarjalci. V zadnjih letih sem tako zaposlen, da se v glavnem družim le s sodelavci, družino in najbližjimi prijatelji, ki pa so tudi bolj ali manj vsi povezani z gledališčem. Za druge – ne le za scenografe – ostane zelo malo časa.
Kako si razlagate svoj preboj?
Ne vem, ni mi jasno. Trudim se delati najboljše, kar zmorem – in to je v bistvu vse. Da pa sem tako zanimiv za režiserje in da me tako radi pokličejo, tega ne znam razložiti. Možno je, da se del odgovora skriva v sami komunikaciji: v tem, da sem pripravljen popustiti. Zelo hitro sem se naučil, da prve dobre ideje še niso svete in da v scenografiji ničesar ne smeš jemati z absolutno gotovostjo. Predstava je nad nami. Če pokaže, da bo šla drugam, zakaj bi še naprej vztrajali pri starem? Smo pa zelo majhen prostor, zato je logično, da je število priznanih scenografov majhno. Že v Jugoslaviji je bilo to dosti bolj razvejeno. Sploh ne omenjajva velikih evropskih gledaliških narodov, kjer je malo morje vrhunskih scenografov. Nekateri med njimi delajo le z enim režiserjem in potem razvijejo povsem samosvoj jezik. Jaz sem v nasprotju z njimi slogovno totalno razpršen.
V letošnji sezoni ste postregli z dvema prepoznavnima scenografskima ekstremoma, ki potrjujeta to slogovno širino: z baročno razbohotenim Kaligulo in asketsko zadržanim Othellom. Kako ju primerjate?
Pri Kaliguli in Othellu gre res za drugačna pristopa, a scenografsko povsem enako zahtevna. Vedno namreč iščeš učinek, vedno je zadaj neka misel, ki jo želiš artikulirati. Tehnična izvedba je lahko zato povsem banalna stvar.
Pri projektih, kakršen je Kaligula, naj bi bil osnoven načrt scenografije pripravljen že zelo zgodaj; padeš v ritem gledališča, ustanove, kjer delavnice delajo še druge stvari, kjer so ljudje v službi ob določenih urah, kjer si morajo uslužbenci med seboj razporediti delo, kjer je treba vsakič narediti precizne predračune itn. V svoji temeljni scenografski paradigmi se tako približuje klasični operi, kjer je na papirju v principu že mesece pred premiero vse jasno postavljeno, sam koncept pa se vnaprej preveri na maketah in skozi razgovore.
Scenografska paradigma Othella je povsem drugačna, a enako kompleksna. Predstava je namreč skozi celoten postopek nastajanja podvržena prevpraševanju in zato tudi režiser in scenograf vse do premiere ne moreta biti povsem prepričana, kaj želita dodati in kaj odvzeti. To svobodo smo sicer vseeno poskušali ohranjati tudi pri Kaliguli. V takšnem procesu se lahko zgodi, da se spremeni tekst ali njegov vrstni red, na vajah te lahko določen igralec nepričakovano inspirira, ponudi rešitve ali pokaže na kakšne pomanjkljivosti. Skratka, tako režiserja kot scenografa in tudi druge soustvarjalce med samim procesom pogosto zasuka v drugo smer od predhodno predvidene. In če se preveč zavežeš prvim dobrim idejam, lahko to pozneje predstavlja problem.
Peter Brook pravi, da dober scenograf spremlja ritem režiserja. Delavniški sektor te ima lahko sicer zaradi tega malo manj rad, ker načrte spreminjaš v za njih neprijetnem trenutku, naknadno, ali pa jim jih dosti pozno oddaš. Tega ne razumejo ali pač nočejo oz. ne morejo razumeti. Ampak jasno – vsak misli, da je njemu najtežje.
Ritem scenografije torej določa režiser. Kako pa je z izbiro njenih akordov in melodij? Koliko slovenski režiserji dopuščajo scenografom, da na oder vnašajo svoje ideje?
V veliki večini projektov sta režija in scenografija tesno prepleteni. Le redko se počutim, kot da mi je preveč diktirano, in le redko začutim, da sem povsem samostojen. Gledališče je kolektivna panoga. To je eden izmed razlogov, zakaj ga imam tako rad. Gre za produkt skupine ustvarjalcev, za komunikacijo med njimi. Po mojih izkušnjah dobri režiserji vedno poslušajo in so odprti. Imam pa rad tudi to, da znajo v končnih fazah projekta jasno in odločno izbrati konkretne rešitve. To je seveda najtežje. Za vse nas, ne le za režiserje.
Meta Hočevar je v Prostorih igre zapisala, da gledališka arhitektura zares zaživi šele takrat, »ko se forma potuhne«. Kaj nam sporoča »potuhnjenost« scenografije v Othellu?
Izčiščenost, odsotnost odvečne forme – to je bila temeljna odločitev te predstave. Samo esencialno, najnujnejše. Samoomejitev. Morda podoben impulz kot tisti, ki je na Danskem porodil filmsko gibanje Dogma 95. Takrat je bilo to izjemno plodno: izbruh novih režiserskih imen, kup novih vprašanj in odgovorov. Menim, da je čas za poglobitev tovrstne estetike dozorel tudi pri nas.
Pod kaj ste pravzaprav podpisani, ko se pod takšen projekt podpišete kot scenograf?
Prezenca scenografa, kakor jo sam doživljam, je vedno konceptualna, idejna. Prostor je vedno spojen z dogodkom. V tem se skriva tudi vpliv, moč scenografije. Obrtniški del je le orodje, pomoč pri manifestaciji ideje. Spopad s praznino je po drugi strani lahko v marsikaterem smislu še dosti bolj naporen od načrtovanja slikovitih, zapolnjenih prostorskih slik. Biti moraš bolj potrpežljiv. Ko so stvari oprijemljive, se naprej naredi skice, nato se gre v delavnico, potem se lahko sprostiš in osredotočiš na podrobnosti. Ob soočenju s praznino pa moraš nekako ves čas misliti široko. Vsaj tako široko kot v prvi fazi postopka, se znebiti strahu in dvoma, ali bodo stvari sploh zaživele, in še trdneje zaupati igralcem in ekipi. Moj doprinos k predstavi je bil torej bolj v smislu sogovornika in kot podpora režiserju glede vprašanj, ki zadevajo prostor, deloma pa je doprinos vseeno tudi tehničen; predvsem skozi proces vaj, na katerih smo lahko dosegli tudi oprijemljivejše prostorske učinke.
S čim konkretno?
Prostor Othella sloni na mizanscenah in jasno je, da ima v tem pogledu režiser prednost; da natančneje čuti in bolje vidi. Pri Othellu je bila moja vloga deloma v odrskih pozicijah igralcev in rekvizitov, četudi le kot dodatek, finesa. Jernej je v grobem postavil glavne smernice, ki pa so še vedno dopuščale pomembne doprinose njegovih soustvarjalcev. Z režiserjem sva sodelovala tudi pri oblikovanju luči, zato smo velik del prostorske atmosfere zasnovali prav na tem elementu. Kdaj razgaliti, kdaj intimizirati, kje pozicionirati kakšno stvar na steno, pred zaveso. Je pa res, da za marsikatero ključno odločitev sploh ne potrebuješ režiserskega ali scenografskega ozadja, temveč ti jo pokaže sama stvar. Skozi napake, skozi poskuse in tudi skozi debate celotne ekipe ob cigareti in pivu.
Oblikovanje luči tudi sicer postaja vse pomembnejši vidik sodobnega gledališča. Kako gledate na to panogo po opisani izkušnji?
Luč je absolutno enakovreden del scenografiji, kostumografiji in glasbi. Ima to moč, da lahko spreminja oblike. Tako kot glasba, lahko vpliva na dramaturgijo, tudi na nezavedno percepcijo celovitosti uprizoritve. V veliki meri je vezana na prostor in s tem predvsem na igralca in scenografijo, vendar dobri oblikovalci svetlobe poslušajo tudi zvok in v skladu z njim minimalno prilagajajo svetilne jakosti. Lahko gredo zelo daleč znotraj svoje umetnosti in obrti, lahko so mojstri svojega področja. Luč je v našem prostoru podhranjena. To je izjemno pomembna téma, ki bi ji bilo treba posvetiti več pozornosti. Manjka nam dobrih kadrov, ki bi oblikovali svetlobo.
Kaj je glavni vzrok te podhranjenosti?
Gre za krožen problem. Po eni strani imamo podhranjenost stroke, zaradi česar se oblikovalcev luči pri nas ne ceni kot ostalih udeležencev gledališkega procesa, po drugi strani pa se ravno zaradi takšnega zapostavljanja mladi ne odločajo za predano raziskovanje te veščine. In smo spet pri kadrih. Po eni strani bi jim morali nuditi boljše pogoje za izobrazbo, po drugi strani pa jih bolj vključiti v ustvarjalni proces.
V svojem delu se pogosto poslužujete premičnih, mehaniziranih in drugih tehnično zahtevnejših objektov. Na koga se po izrisu skic obrnete za njihovo izdelavo? Kdo so vaši »podizvajalci«?
Svoje zamisli najprej posredujem tehničnemu direktorju, ki je vezni člen med mano in vodjo delavnice. Večina gledališč ima svojo delavnico, svoj gledališki atelje. Če so tam dobri mojstri, jim absolutno prisluhnem. Nekateri med njimi prevzem načrtov sicer radi razumejo kot edini moment komunikacije s scenografom.
Ste zadovoljni s sredstvi, ki so vam na voljo?
Pogojno, četudi v zadnjem času seveda ostro padajo, dokaj proporcionalno z manjšanjem sredstev za gledališča. Je pa tudi res, da se znotraj nekaterih gledališč pri scenografiji varčuje več, kot bi bilo na prvi pogled smotrno. Kot že rečeno, to ni nujno slabo. Omejena sredstva včasih porodijo neomejeno kreativnost, preveliko finančno razkošje pa lahko vodi v brezglavo kopičenje in kič. Najbolj škodljivo je prepričanje, da nekaj mora biti tako, ker je pač vedno bilo tako. Pogosto slišim: »Mi imamo toliko in toliko denarja in ga bomo zato tudi toliko porabili.« Pa tudi, če ga je za dolečen projekt premalo ali preveč. Samoumevnosti so najslabše, proti temu se je treba boriti.
Ima slovensko gledališče z vidika scenografije kakšne bistvene pomanjkljivosti?
Vsekakor. Prvič, manjka nam resne scenografske stroke. Naš prostor je lahko sicer zelo hvaležen za Meto Hočevar, ki nam artikulirano posreduje svojo teoretsko podkovanost, a manjka nam še več takšnih raziskovalcev, ki bi se tudi s teoretskimi aspekti scenografije ukvarjali profesionalno in bi temu namenili velik del svojega časa in energije. Drugič, nismo napredovali na področju tehnologije; v prakso le redko vpeljujemo malce bolj nekonvencionalne materiale. Tretjič, velik problem je izurjenost v obrteh izdelave odrskih elementov; pri nas vsekakor manjka res vrhunskih kašerjev, patinerjev in drugih mojstrov – premalo jih je, ki bi ta pomembna dela opravljali s pristno ljubeznijo; da bi jim veliko pomenili detajli; da bi precizno izbirali materiale; da bi celovito sodelovali v procesu. Z leti bo le še slabše, ker se znanje ne predaja ustrezno naprej. Gledališča in akademija se premalo zanimajo za te obrti, pa tudi ministrstvo nič ne vlaga vanje. Gre pravzaprav za podoben krožen problem, kot sem ga opisal pri oblikovalcih luči; če poklic ni cenjen, se mladi prav gotovo ne bodo kar sami od sebe odločali zanj. Sploh če že vnaprej vedo, da v njem ni preživetja. Te veščine bodo izumrle, ali pa postale tako redke, da bodo kar naenkrat izjemno drage, kar bo seveda vplivalo tudi na scenografsko produkcijo – ne rečem, da bo ta vpliv nujno slab, bo pa vsekakor prelomen. Kaj se bo zgodilo, ko se upokojijo tisti, ki so danes v delavnicah, ni jasno. Ta poklic lahko v najslabšem primeru tudi izgine, če ne bo postal bolj spoštovan in če se ne bo ustrezno poskrbelo za izobrazbo mladih. V tujini imamo v tej smeri kar nekaj pozitivnih zgledov. Angleško nacionalno gledališče se npr. odlično zaveda izobraževalnega poslanstva. V svojih ateljejih ustvarjajo videoposnetke procesov izdelovanja in to pomembno dediščino odprto objavljajo na svoji spletni strani. Na teh posnetkih so predstavljeni celotni postopki: od tega, kako se simulira lesene letvice na ravni vezani plošči do kompleksne uporabe nekonvencionalnih materialov. Soroden podvig bi bil dobrodošel tudi pri nas.
Ostaniva še malo v tujini. Kako svojo scenografijo umeščate v razmerje z najboljšimi mednarodnimi zgledi? Kaj po vašem mnenju sodi v vrh svetovne scenografije?
Z zanimanjem spremljam, kar se dogaja pri Nemcih, njihova scena je zelo razvita. Scenografijo so namreč razvijali sistematično, odpirali službe, gradili tradicijo, obenem pa jih ni bilo ničesar strah in so si na odru marsikaj privoščili. Recimo Anna Viebrock, ki zna iz totalno profanih in na prvi pogled banalnih elementov ustvariti skoraj religiozen prostor; potem še skrivnostno arhetipski Erich Wonder, od mlajših pa Katrin Brack s svojo spektakelsko izčiščenostjo. Zanimive so mi še starejše generacije italjanskih scenografov, predvsem zaradi operne tradicije. Ezio Frigerio, Dante Ferretti, ki je sodeloval z Zeffirellijem, delal pa je tudi dosti za film, s Pasolinijem, Fellinijem, Scorsesejem.
Ne bi pa rad v tem kontekstu pozabil še na pomembne domače vplive: Matjaž Matthias Kralj, ki je v glavnem delal v tujini, že prej omenjena Meta Hočevar ter Marko Japelj in mnogi drugi izvrstni slovenski scenografi.
Lahko v okvirih sodobne gledališke scenografije govorimo tudi o mednarodnih trendih?
Današnji svet je radikalno osredotočen na vid. Vse temelji na pogledu, s podobami smo bombardirani noč in dan. Totalna inflacija podob. Tudi standardna scenografija je žrtev te obsesije; četudi si je oblikovanje zvoka oz. celovita zvočna podoba že izborila svoje mesto v gledališču, pa po drugi strani še vedno zanemarjamo ostala čutila. (Zanimivo, kako že sama terminologija kaže na prevlado pogleda, tudi glasbeniki recimo rečejo: pa poglejmo, kaj smo posneli ...) Vse bolj me torej zanima prav raziskovanje nevizualnih razsežnosti prostora. Kot je izvrstno zapisal Juhani Pallasamaa: ko primeš za kljuko, da bi odprl vrata, se pravzaprav rokuješ s stavbo in na neki način z vsemi, ki so vanjo vstopali pred tabo. To je izjemno pomemben moment v tvojem odnosu do stavbe. Kljuka – ki se večini arhitektov morda zdi zadnji detajl, na katerega bi morali biti pozorni oz. so pozorni samo na to, kako izgleda – s takšno predzgodbo postane središčna.
Kako bi lahko tip in drugi zapostavljeni čuti samozavestno vstopili v glavne tokove gledališke umetnosti? Ali govoriva o razširitvah, podobnim kinematografskim – kjer so nas začeli škropiti z vodo in tresti naša sedišča ob filmskih nalivih in potresih – ali pa vseeno o kakšnih malce bolj subtilnih prijemih?
Dimenziji tipa in vonja sta bili že večkrat uspešno priklicani na oder. Ne potrebujemo tehnološke revolucije, da bi dosegli takšne učinke. Tudi vizualna asociacija lahko sproži občutek mrazu ali toplote. Pri nas moramo seveda najprej posodobiti številne klasične prostorske aspekte, ki omogočajo intimnejši stik z gledalci, preden se zaletavamo v sezonske tehnološke novosti. Eden od njih je vsekakor akustika gledališkega prostora, ki je pri nas precej zanemarjena. Tu se lahko zgledujemo po Skandinavcih, ki so šli na tem področju res v globino. Naj omenim še samo taktilnost izbranih materialov ... Prostora za napredek je pri nas res ogromno, tudi če povsem odmislimo moderni tehnološki aspekt.
Kljub temu pa sem sam že zdavnaj izgubil predsodke pred novimi tehnologijami. Ob tej témi se vedno spomnim na študentsko anekdoto: ko sem bil še na akademiji, nas je obiskala skupina Japoncev s predstavo, v kateri so imeli osrednjo vlogo televizorji. To se nam je zdelo neverjetno drzno in napredno. Njim se je takrat televizor zdel kot stol, nekaj povsem običajnega. Čez par let je potem vprašanje zakaj je na odru televizor tudi za nas postalo enako nesmiselno, kot recimo zakaj je na odru stol. Sčasoma bo enako tudi z vsemi drugimi tehnološkimi novitetami – ko jih potrebuješ, jih uporabiš; ko jih ne potrebuješ, jih pustiš pri miru. Glavna sta kontekst in učinek.
Omenili ste ideal kolektivnosti, ki je močno zasidran v slovenski gledališki prostor, tako v projekte in utemeljitve ustvarjalcev kot tudi v kritiško recepcijo. Se vam ne zdi, da lahko prevelik odklon od jasno razmejenih ustvarjalskih doprinosov povzroči tudi kakšne težave, npr. pri prevzemanju odgovornosti za ključne vidike gledaliških predstav?
Znotraj kolektiva moraš ostati ti sam. Če je vsak dejansko to, kar je, v kolektivnosti ne vidim nobenega problema, le prednosti. Vedno se moramo pogovarjati in pravi pogovor budi kolektivnost. Če obstaja le ena točka, v kateri se povsem zvežemo, je to dovolj za uspešno delo. Ne govorim o kakšnem novem gledališkem sektaštvu. Kolektivnost, o kateri govorim, je individualnost, ki se približuje kolektivnemu in ne obratno. To je v skrajno individualizirani družbi, v kateri živimo, tako ali tako samoumevno. Si samosvoj in prisluhneš drugemu. Glede odgovornosti za končni izdelek pa bom odgovoril konservativno: ta mora biti po mojem mnenju v glavnem na plečih enega samega.
Režiserja?
Seveda, on je kapitan. Tudi kolektivni proces nastajanja predstave se lahko začne le z njegovo pobudo.
Odgovornost pa seveda ne pomeni isto kot zasluga. Niti kolektiv niti posamezni ustvarjalec ne moreta biti v polnosti zaslužna za odrski uspeh. Predstava je dobra takrat, ko postane večja od svojih avtorjev – šele takrat imam občutek, da se je zgodilo pravo gledališče.
Je poza vsevednosti, o kateri govorite, tudi med režiserji tako skrhana, kot je očitno med scenografi? Iz nekaterih intervjujev, ki smo jih lahko brali v zadnjem času, bi lahko sklepali drugače.
Ne vem, ampak v pogovoru z mlajšimi generacijami sem dobil občutek, da so za njih koncepti, o katerih zdaj razpravljava, povsem zastareli. Njim se ta avtorski zanos, češ, jaz vse vem, jaz sem totalni genij … To se njim zdi totalno »osemdeseta«.
S čim povezujete ta zasuk?
Gledališče ni samostojen, izoliran terarij, vpeti smo v družbo. Enaki vzorci, kot se pojavljajo v družbi, se tudi v gledališču. Globaliziran svet v krizi končno ponovno odkriva temeljno spoznanje zdravih odnosov: na vseh področjih si je treba priznati, da se pač večkrat motimo, kot imamo prav. Treba se je sproščeno pogovarjati o naših napakah. Sneti moramo masko jaz vse vem, meni je vse jasno.
Večina gledaliških poklicev je še vedno močno zakoreninjenih v tej pretekli paradigmi. Prav njim je treba približati bolj razigran, odkrit in prilagodljiv način razmišljanja, če želimo, da pride do družbenega in gledališkega razvoja. No, tudi če ne pride do ne vem kako strašanskega razvoja … Iskrenost je vedno boljša od pretvarjanja. V dobri igri igralca je paradoksalno dosti manj pretvarjanja in več iskrenosti kot v naši družbi.
Pogledi, let. 5, št. 1, 8. januar 2014