Domače zagate kolektivnega upravljanja avtorskih pravic
Nerazjasnjena razmerja
05. 06. 2015
V zadnjem letu se je pogosto govorilo o kolektivnem upravljanju pravic v domeni avtorskega prava. Tako je na primer prav nezadovoljstvo z rešitvami, ki jih je za to področje predvideval Predlog zakona o spremembah in dopolnitvah Zakona o avtorski in sorodnih pravicah (ZASP) in s katerimi bi korenito posegli predvsem v delovanje kolektivnih organizacij, predstavljalo enega poglavitnih razlogov za njegov umik iz javne obravnave.
A če hočemo pretehtati tako argumente ene kot druge strani, se moramo najprej podrobno seznaniti s konceptom kolektivnega upravljanja avtorskih pravic ter z vlogo, ki jo v odnosu do avtorja oziroma imetnika avtorske pravice odigrajo kolektivne organizacije. Ne gre namreč pozabiti, da imamo v obeh primerih opraviti z nečim, kar je relativna novost domače zakonodaje s področja avtorskega prava in zato tudi za številne med tistimi, ki jih zadeva, še vedno prej kot ne neznanka.
Problemi razumevanja zasebne lastnine
Še močnejši argument v prid celovite in predvsem nevtralne predstavitve koncepta kolektivnega upravljanja avtorskih pravic pa nam daje dejstvo, da ima vsaj del domače javnosti še danes – ko so minila že skorajda tri desetletja, odkar smo se odločili za spremembo družbenopolitične ureditve in za vstop v »krasni novi svet« kapitalizma – velike težave celo pri dojemanju tega, da imamo tudi takrat, ko govorimo o izdelkih, ki so rezultat posameznikovega (ali skupinskega) intelektualnega oziroma ustvarjalnega procesa, opraviti z zasebno lastnino. Zdi se, kot da se nekateri v takih primerih, torej takrat, ko gre za knjige, glasbo ali film, še danes niso pripravljeni docela odreči ideji nekakšne »kolektivne lastnine« nečesa, kar je »skupno« in torej vsem na voljo brez ovrednotenega nadomestila (množično in povsem neovirano se pri nas upravlja in uporablja določena spletišča, kjer so na voljo piratske kopije sicer avtorsko zaščitenih izdelkov). Čeprav gre pri tem za pojav, ki je v določenem pogledu podoben tistim uličnim prodajam avdio- in videozapisov, ki so z nastopom zakonske zaščite avtorskih pravic postale nezakonite, pa se zdi, da uporabnikom tovrstnih spletnih strani vendarle ne moremo brezpogojno očitati zavestno storjenega kaznivega dejanja. Prej bi lahko rekli, da gre pri takem ravnanju za posledico dejstva, da poznavanje avtorskega prava še ni povsem prodrlo v kolektivno družbeno zavest oziroma da se zasebna lastnina, ki izhaja iz avtorskega prava, ne presoja z enakimi kriteriji kot druga zasebna lastnina.
Opozoriti pa velja tudi na to, da del populacije tovrstno prakso pri uporabi avtorsko zaščitenih del prikazuje tudi kot družbeno angažirano, kot svojski upor oziroma aktivistični odgovor, ki je uperjen prav proti prej omenjenim kolektivnim organizacijam, ki skrbijo za kolektivno upravljanje avtorskih pravic na posameznih področjih, od založništva do glasbe in avdiovizualnega ustvarjanja. Zaradi očitkov pogoltnosti in spornih praks nekaterih med temi, hkrati pa tudi številnih konkretnih pritožb na njihovo delovanje, ki jih je podala tako zainteresirana javnost kot tudi njeni člani, se je v javnosti ustvarila negativna podoba, ki pa je neselektivno prizadela skoraj vse, vsaj v očeh najširše javnosti. In vse kaže, da so tej atmosferi negativne nastrojenosti na neki način podlegli tudi vladno delegirani pisci predloga sprememb ZASP, saj se zdijo vsaj nekatere izmed njih nerazumljivo restriktivne in omejujoče z vidika delovanja kolektivnih organizacij (KO), še posebno če upoštevamo dejstvo, da gre pri tem pravzaprav za upravljanje zasebne lastnine.
Začetki v 18. stoletju
V nadaljevanju bomo skozi krajši vpogled v zgodovino vpeljave kolektivnega upravljanja pravic na področje avtorskega prava, primerjave ureditev v nekaterih tujih državah in stanjem, kakršnega poznamo pri nas, poskušali kolikor je mogoče celovito in nevtralno predstaviti delovanje in vlogo KO. V razčlembi domačih razmer se bomo zaradi preglednosti omejili le na področje avdiovizualnega ustvarjanja in se malce podrobneje posvetili delovanju zavoda AIPA ter vlogi, ki jo pri tem opravlja. Še pred vsem tem pa velja podati prvo definicijo koncepta kolektivnega upravljanja avtorskih pravic, ki, kot bomo videli, opredeljuje razmerja med tremi stranmi: avtorji oziroma nosilci (lastniki) avtorske pravice, kolektivno organizacijo in uporabnikom dela. Urad za intelektualno lastnino (UIL) kolektivno upravljanje avtorskih pravic definira tako: »Kolektivno upravljanje pravic je posebnost avtorskega prava, ki omogoča avtorjem in drugim imetnikom pravic le-te bolj preprosto in učinkovito upravljati v razmerah množičnega in razprostranjenega koriščenja njihovih del, uporabnikom pa omogoča enostaven dostop do zakonite uporabe številnih del. S kolektivnim upravljanjem avtorskih pravic se lahko ukvarjajo samo kolektivne organizacije avtorjev (praviloma so to nacionalna združenja avtorjev določene vrste del), ki imajo dovoljenje urada.«
Prvi poskus skupnega nastopa večjega števila avtorjev, s katerim so si slednji v razmerju do vplivnih kulturnih institucij poskušali izboriti ugodnejši pogajalski položaj v procesu določanja višine finančnega nadomestila za uporabo svojih del, se je zgodil že v drugi polovici 18. stoletja v Franciji. Leta 1777 so se namreč Beaumarchais in še 22 drugih avtorjev odločili za skupni nastop, saj jim individualne pritožbe proti prestižni in vplivni pariški gledališki ustanovi Comédie-Française, ki jim je po njihovem mnenju namenjala preskromna nadomestila za uporabo njihovih iger, niso prinesle želenega uspeha. Res je sicer, da je bilo sprva videti, kot da jim njihova kolektivna akcija ni prinesla vidnejšega uspeha, saj jih Comédie-Française tudi pozneje ni plačevala pretirano bolje. Zato pa je ta spodbudila kralja Ludvika XVI., da je leta 1791 ratificiral zakon, s katerim se je avtorska pravica rodila kot pravna kategorija. Še istega leta so nato avtorji ustanovili prvo stanovsko združenje, Društvo dramskih avtorjev, leta 1851 pa se prav tako v Franciji pojavi tudi prva formalna organizacija za kolektivno upravljanje avtorskih pravic. In sicer se to zgodi na glasbenem področju, kjer se pojavi SACEM in prevzame skrb za rokovanje s pravicami za javno izvedbo glasbenih del.
Anekdota pravi, da se je tudi ta organizacija rodila iz občutka grenkobe in jeze avtorjev, ki so lahko le nemočno opazovali, kako javno zlorabljajo njihova dela. Povod za ustanovitev te naj bi namreč prišla od francoskega skladatelja Ernesta Bourgeta, ki se je nekega večera odpravil v znano pariško restavracijo, v kateri so izvajali živo glasbo. Medtem ko je čakal na svoje naročilo, so glasbeniki zaigrali eno njegovih skladb. Seveda ga predhodno nihče ni prosil za dovoljenje, prav tako mu niso namenili finančnega nadomestila (medtem ko je sam večerjo seveda moral plačati). Ogorčen je stopil do libretista Henriona in založnika Parizota, s katerima je nato na sodišče vložil tožbo in zahteval, da se restavraciji ali prepove izvajanje njihovih del ali pa da se lastniku odredi, da jim za njihovo izvedbo plača. Sodišče je odločilo njim v prid in s tem vzpostavilo sodno prakso, ki je avtorjem in skladateljem zagotavljala, da bodo z nadomestilom poplačani vsakič, ko se bo njihovo delo izvedlo v javnosti. Ker pa je bilo že takrat skoraj nemogoče nadzirati vsa javna glasbena izvajanja in zagotoviti, da se bo ta pravica spoštovala, so se dve leti pozneje, torej leta 1851, odločili za ustanovitev prve kolektivne organizacije za upravljanje avtorskih pravic, prej omenjenega SACEM.
Še pomembnejša je letnica 1886, saj je bila takrat sprejeta t. i. bernska konvencija, ki je to pravico in še nekatere druge vpeljala v mednarodno zakonodajo in jo priznala vsem avtorjem, s tem pa postavila temelje avtorskega prava. Na tej podlagi so tudi drugod po Evropi začeli ustanavljati kolektivne organizacije (1903 v Nemčiji, 1914 v Veliki Britaniji), a še vedno so bile omejene predvsem na glasbeno področje. Šele pozneje, ko se z razvojem tehnologij porajajo novi in novi načini javne rabe avtorsko zaščitenih del – od radijskega in televizijskega oddajanja ter pozneje še satelitskega prenašanja in distribucije po kablu, prek razvoja kopirnih in distribucijskih tehnologij (poseben izziv je za področje avtorskega prava in kolektivnega urejanja pravic predstavljala t. i. reprografija, to je fotokopiranje literarnih del), pa vse do kopiranja in izposoje glasbe in avdiovizualnih del na novih nosilcih, kot so zgoščenke in DVD-ji (oziroma drugi sodobni digitalni nosilci zvoka in slike) – se kolektivne organizacije začno pojavljati tudi na drugih področjih ustvarjanja. V pravni red Evropske unije je tovrstno upravljanje avtorskih pravic prvič vpeljano leta 1991 s posebno direktivo, ki so jo pozneje dopolnjevale nove.
Ključno je učinkovito upravljanje s pravicami
V slovenskem prostoru smo prvo kolektivno organizacijo na področju avtorskega prava dobili oktobra leta 1997, ko je Urad za intelektualno lastnino (UIL) izdal začasno dovoljenje Avtorski agenciji za Slovenijo – AAS, ki jo je pooblastil za kolektivno uveljavljanje avtorskih in sorodnih pravic v primeru privatnega in drugega lastnega reproduciranja (ki pa se je nanašalo le na pobiranje nadomestil, saj je bilo razdeljevanje teh v pristojnosti posameznih področnih kolektivnih organizacij). Še istega leta je UIL dovoljenje (tokrat ne le začasno) podelil tudi Društvu ZAMP, Združenju avtorjev in nosilcev malih in drugih avtorskih pravic Slovenije, in sicer za kolektivno uveljavljanje avtorskih pravic na delih s področja književnosti, znanosti, publicistike in njihovih prevodih. Leta 1998 je sledilo dovoljenje Združenju SAZAS, Združenju skladateljev, avtorjev in založnikov za zaščito avtorskih pravic Slovenije, ki je bilo primarno pooblaščeno za kolektivno uveljavljanje avtorskih pravic na avtorskih delih s področja glasbe, leta 2001 pa mu je bilo podeljeno tudi začasno dovoljenje za kolektivno uveljavljanje avtorskih pravic v primeru kabelske retransmisije avdiovizualnih del. Leta 2000 se dovoljenje podeli Zavodu IPF, Zavodu za uveljavljanje pravic izvajalcev in proizvajalcev fonogramov Slovenije (za kolektivno uveljavljanje pravic izvajalcev in proizvajalcev fonogramov na fonogramih), leta 2007 GIZ SAZOR, Slovenski avtorski in založniški organizaciji za pravice reproduciranja (za kolektivno upravljanje pravic avtorjev in založnikov del s področja književnosti, znanosti, publicistike in njihovih prevodov v primeru reproduciranja in distribuiranja avtorskih del v korist invalidnih oseb ter reproduciranja avtorskih del za privatno in drugo lastno uporabo ter fotokopiranje preko obsega iz 50. člena ZASP). Kot zadnji pa leta 2010 pride na vrsto še Zavod AIPA, Zavod za uveljavljanje pravic avtorjev, izvajalcev in producentov avdiovizualnih del Slovenije. Pri slednjem je razčlenitev pooblastila najobsežnejša, saj zadeva kolektivna avtorska dela, torej stvaritve, ki so nastale v soavtorstvu. A ker se bomo k tej kolektivni organizaciji za avdiovizualno področje še vračali, bomo naloge, za katere jo je pooblastil UIL, podrobneje predstavili pozneje.
Morda bi pri pojasnitvi, zakaj je kolektivno upravljanje pravzaprav smiselno in kakšni so razlogi, ki so UIL privedli do tega, da se je odločil za obvezno obliko tega, lahko izhajali iz teze, da je obstoj avtorske pravice smiseln le takrat, ko in če je mogoče tudi njeno učinkovito uveljavljanje. Izključno pravico do njenega uveljavljanja ima načeloma avtor oziroma tisti, na katerega je avtor s pogodbenim razmerjem prenesel avtorsko pravico, torej njen imetnik. Kot smo že omenili, se je koncept kolektivnega upravljanja avtorskih pravic pojavil kot rešitev za tiste primere, ko bi bilo avtorju oziroma individualnemu imetniku avtorske pravice uveljavljanje te oteženo oziroma onemogočeno. Konkretno: če bi bilo uveljavljanje njegove avtorske pravice na primer prepuščeno režiserju nekega filma, bi moral ta nadzirati vsako uporabo svojega dela (predvsem predvajanja na televizijskih programih, a tudi na primer pobiranje nadomestila, ki izhaja iz pravice do nadomestilo za zasebno rabo, ki se plačuje pri prodaji/uvozu snemalnih naprav in praznih nosilcev zvoka ali slike), ob tem preverjati, ali uporabniki spoštujejo njegove pogoje uporabe dela in mu dosledno izplačujejo dogovorjeno nadomestilo, v primeru kršitve pa sprožiti ustrezne postopke. Seveda to danes ne na kratki ne na dolgi rok preprosto ni mogoče, zato so za avtorje oziroma za nosilce avtorske pravice kolektivne organizacije, ki kolektivno upravljajo avtorske pravice, več kot dobrodošle.
AIPA je tako na primer pooblaščena, da na avdiovizualnem področju kolektivno uveljavlja pravico do primernega nadomestila za soavtorje avdiovizualnih del – kategorija, v katero se uvrščajo avtorji priredbe, pisci scenarija, avtorji dialogov, direktorji fotografije, glavni režiserji, skladatelji filmske glasbe, ki je posebej ustvarjena za uporabo v avdiovizualnem delu, in glavni animatorji, če je animacija bistveni element v avdiovizualnem delu – v primeru kabelske retransmisije avdiovizualnih del (in IP-televizije), za zbiranje nadomestila za tonsko ali vizualno snemanje avdiovizualnih del, ki se izvrši pod pogoji privatne ali druge lastne uporabe, pa je AIPA (tako kot vse ostale kolektivne organizacije pri nas) pooblastila GIZ SAZOR, saj ji UIL iz težko razumljivega razloga ni podelila pravice do zbiranja nadomestil iz tega naslova.
Urad za intelektualno lastnino molči
A to je le ena izmed težko razumljivih zahtev UIL in anomalij, ki zadevajo zakonsko ureditev kolektivnega upravljanja avtorskih pravic na avdiovizualnem področju. Res je sicer, da imamo opraviti s specifičnim področjem, na katerem poleg soavtorjev pomembno vlogo igrajo tudi producenti (posledica tega je na primer ureditev, ki predvideva, da se nadomestila za dela, ki so nastala do leta 1995, delijo neposredno soavtorjem, dela, nastala po tem letu, pa producentom, saj obstaja presumpcija prenosa pravice nanje). Pa vendar je težko razumeti, zakaj so na primer iz upravičenj do nadomestil iz naslova kabelske retransmisije izvzeti igralci, montažerji, kostumografi in scenografi, če naštejemo le nekatere izmed ustvarjalcev, ki sooblikujejo končno podobo filma in katerih ustvarjalni prispevek je nedvoumen, kar jim na primer priznava tudi ameriška Akademija, ki za njihove poklice podeljuje prestižne oskarje. Ko se s tem vprašanjem obrnemo na Gregorja Štibernika, direktorja zavoda AIPA, nam ta pojasni: »Po naši zakonodaji filmsko delo pozna štiri skupine imetnikov pravic – filmskega producenta, igralce, avtorje prispevkov in soavtorje. AIPA kot kolektivna organizacija za upravljanje avtorskih pravic na avdiovizualnem področju pod svojim okriljem združuje producente, igralce in soavtorje. Toda pravico do neposrednega nadomestila iz naslova kabelske retransmisije imajo po naši zakonodaji žal samo soavtorji. Kar se seveda ne zdi najbolj pravično, še zlasti, če primerjamo avdiovizualna dela z glasbenimi.« Podobnega mnenja je bil tudi Klemen Dvornik, predsednik Društva slovenskih režiserjev.
Nepravičnost take ureditve pride še bolj do izraza ob dejstvu, da v pooblastilu, ki ga je Urad dal zavodu AIPA, pravico do pravičnega nadomestila za tonsko in vizualno snemanje njihovih izvedb v avdiovizualnih delih, ki se vrši pod pogoji privatne ali druge lastne uporabe, brez zadržkov dodelijo na primer glasbenim izvajalcem. Sploh se zdi glasbeno področje nekako privilegirano, saj so na njem v nasprotju z avdiovizualnim področjem avtorji prispevkov upravičeni do nadomestila. Za pojasnilo, zakaj je tako, smo se želeli obrniti na UIL, a kljub večkratnim poskusom žal nismo dobili sogovornika, ki bi nam bil pripravljen to pojasniti.
Močno čudi tudi dejstvo, da AIPA dela sredstev, namenjenega domačim imetnikom avtorske pravice, ki ostane nerazdeljen (zaradi takšnih ali drugačnih razlogov ostaja del zbranih nadomestil nerazdeljen), ne sme preko posebnih skladov ali štipendij vračati v področje, na katerem deluje, z namenom spodbujanja ustvarjalnosti. Klemen Dvornik o tem pravi: »Specifika kolektivnega uveljavljanja je taka, da se vsega zbranega denarja tudi v nekaj letih ne da v celoti razdeliti. Nekaj ga po roku petih let, v katerem mora AIPA sredstva hraniti, kolikor se pojavi upravičenec do nadomestila, vedno ostane. Seveda se zastavi vprašanje, kaj s tem denarjem. Možnosti sta dve: ali da se ga po veljavnih pravilnikih dodatno razdeli vsem znanim avtorjem ali pa se ga usmeri v sklade, ki so namenjeni spodbujanju ustvarjalnosti na našem področju oziroma financiranje stroke. Lahko tudi sofinanciranje izobraževanja ali določenih socialnih projektov. Na primer takega, ki bi sredstva dodelil Društvu slovenskih filmskih ustvarjalcev, ta pa bi vsem svojim članom, ki so starejši od na primer 75 let, omogočil nekakšen dodatek h gotovo ne veliki pokojnini, ki jo prejemajo. Toda zakon tega ne dovoljuje in čeprav smo prek zavoda AIPA na Urad za intelektualno lastnino naslovili že veliko predlogov za spremembo tega dela, se do danes še nič ni spremenilo. Zakaj je tako, bi resnično težko pojasnil.« Tudi sami smo glede tega hoteli zastaviti vprašanje UIL, a sogovornika na žalost nismo našli.
AIPA proti UIL in SAZAS
AIPA, katere najvišji organ je Svet zavoda, njegove člane pa izvoli skupščina (na kateri sodelujejo vsi člani, in sicer tako iz vrst producentov in soavtorjev kot v zakonu pri delitvi nadomestila neupoštevanih igralcev), sicer vseskozi daje pobude, da bi se ti deli zakona o avtorski in sorodnih pravicah spremenili, a te za zdaj niso bili uslišane. Pa tudi sicer se zdi, da AIPA tako s svojo organizacijsko strukturo (tu so se naslonili na evropski model kolektivnih organizacij, kjer je članstvo enakopravno) kot tudi z izrazito proaktivnim delovanjem (s korektnim poslovanjem, na katerega se nikoli ni pritožil še noben upravičenec do uveljavljanja avtorske pravice oziroma njihov član) zgledno zadovoljuje potrebam svojega članstva, v nasprotju z nekaterimi drugimi kolektivnimi organizacijami, na katerih delovanje pogosto letijo očitki. Zato je težko razumeti ravnanje Urada, ki je ne samo gluh za njihove pobude, pač pa se ob tem prav tako zdi, da njegovo delovanje (hkrati pa tudi samo avdiovizualno področje) presoja z drugačnimi, strožjimi merili (AIPA je nedavno prejela obvestilo o pogojnem odvzemu licence – a ne zaradi nepravilnosti in arbitrarnega razdeljevanja zbranih sredstev!), kot tudi ravnanje SAZAS, za katerega se zdi, da še vedno ni pozabil tega, da jim je zavod AIPA odnesel očitno zelo dobičkonosno začasno področje. Slednji na zavod AIPA sicer naslavlja številne očitke – od tega, da je neučinkovit pri razdeljevanju zbranih sredstev, zaradi česar naj bi opažali prebeg članov pod njihovo okrilje, do očitka, ki ga ponavlja za Uradom, a pri tem prav tako ne upošteva, da rok, ki ga je zavodu AIPA za odpravo pomanjkljivosti postavil Urad sam, sploh še ni potekel – a pri teh se ob mačehovskem odnosu SAZAS, ki ga je do upravičencev pokazal v obdobju, ko mu je bilo zaupano začasno pooblastilo (ko je kolektivno urejanje predal organizaciji AGICOA, ki sploh ni registrirana za tovrstno dejavnost), pojavi vsaj nekaj dvomov in slabega priokusa.
Alternative so
Seveda delovanje zavoda AIPA ni edina mogoča rešitev kolektivnega upravljanja avtorskih pravic. Alternativno obliko so na primer prestavili pri skupnosti Creative Commons Slovenija. Njihov predlog predvideva ukinitev obveznega kolektivnega upravljanja, s čimer bi avtorjem omogočili, da se sami odločijo, ali in v kakšnih primerih ter pod kakšnimi pogoji želijo, da z njihovimi pravicami upravljajo kolektivne organizacije. Obvezno kolektivno upravljanje pa naj bi obstajalo le še za primere, ko drugačen način upravljanja resnično ni smotrn oz. kadar bi se zanj odločil avtor sam. A dokler imamo ureditev, kakšna je, se zdi še najbolj smiselno prav delovanje zavoda AIPA, ki na UIL naslavlja pobude svojih članov, saj je, kot smo lahko videli, cilj teh taka zakonodajna ureditev, ki bi vsem, ki so vključeni v ustvarjalni proces, zagotavljala enake pravice in bi sledila spremembam, ki jih prinaša čas.
Pogledi, let. 6, št. 10, 27. maj 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
