Smrt običajne kinopredstave
Šlo je za dogodek, za katerega bi še ne tako dolgo nazaj najbrž menili, da spada v domeno znanstvene fantastike, danes pa v njem nedvoumno prepoznamo simptom nekega novega časa, odraz velikih in globokih sprememb, ki smo jim priča na polju reproduktivne kinematografije, tako v svetu kot tudi pri nas.
No, verjetno je na mestu uvodno pojasnilo, da je bil celoten dogodek, poimenovan IFFR Live 2015 v Kinodvoru, bolj kot ne le protokolarne narave, saj je prinašal le sočasni ogled dveh, na rotterdamskem festivalu prikazanih filmov: evropske premiere drugega celovečerca belgijskega režiserja Bernarda Bellefroida z naslovom Melody (2014) ter danske Hitre hoje (Kapgang, 2014), osmega celovečerca nam že dobro znanega Nielsa Ardena Opleva, avtorja, ki je v zadnjih nekaj letih nanizal vrsto uspešnic – na primer Dekle z zmajskim tatujem (Män som hatar kvinnor, 2009), eno temeljnih del sodobnega skandinavskega filma noir, posrečeno hollywoodsko kriminalno dramo Okus maščevanja (Dead Man Down, 2013), uveljavil pa se je tudi znotraj vse bolj prodorne ameriške TV-produkcije, saj so mu zaupali avtorstvo pilota uspešne serije Ujeti pod kupolo (Under the Dome) – in prek njih dosegel globalni uspeh. Kljub temu pa njegov pomen ni prav nič manjši. Ta namreč ne izvira iz konkretnih učinkov dogodka v realnosti (na primer tega, kaj ta prinaša, kakšne možnosti odpira ljubiteljem filma pri nas), temveč se poraja (in stopnjuje) na simbolni ravni. Če povemo malce drugače: zaradi njega se verjetno nihče izmed tistih, ki iz leta v leto romajo na ta v vseh pogledih presežni festival, ne bo odrekel obisku rotterdamskega festivala; zato pa dejstvo, da je slednji k svojemu projektu virtualnih gostovanj v izbranih evropskih mestih kot partnerja povabil prav Kinodvor, slednjemu v očeh vseh, ki se s filmom ukvarjamo tako ali drugače, daje izjemno, neprecenljivo veljavo.
Rotterdamski festival, ki ga je Hubert Bals v zgodnjih sedemdesetih zasnoval na idealih revolucionarnih šestdesetih let in tem še danes sledi z manjšimi odkloni in popravki, je iz skromnih začetkov namreč kmalu prerasel v enega najimpresivnejših in najpomembnejših festivalskih srečanj na področju filma; predvsem za stroko in najširše občinstvo. S tega vidika so nadvse zgovorni že statistični podatki: več kot 200 celovečernih in 300 krajših filmov, ki jih festival ponudi v okviru posamezne edicije, si ogleda več kot 300.000 gledalcev in okrog 2.500 akreditiranih predstavnikov stroke. Čeprav so podatki brez dvoma osupljivi, pa je za status festivala in oblikovanje njegove edinstvene podobe še veliko pomembnejša njegova programska politika: ta je bogata, raznovrstna tako kulturno kot geografsko ter povsem odprta do različnih produkcijskih pristopov, form in obdelanih tem. Specifični karakter programske politike oblikujejo inovativnosti, drznost in naklonjenost eksperimentu, ki omogočajo utiranje povsem nove poti, družbeni angažma in, ne nazadnje, svežino in aktualnost.
Zakaj si je torej ta prestižni festival za partnerja izbral prav Kinodvor, ne pa na primer dvoran ljubljanskega Koloseja, ki se (ob številnih zadržkih) zdijo veliko bolj podobne legendarnemu multipleksu Pathè, enemu osrednjih domovanj festivala? Zakaj se je na svojem predstavitvenem pohodu po Evropi raje odločil za malo dvoranico kot pa za kompleks več in večjih dvoran, kjer bi – vsaj z vidika prostorske razpoložljivosti – lahko računal na množičnejše občinstvo? In ne nazadnje, zakaj se je sploh odločil za ta (vsaj z vidika festivalov) nadvse nenavadni niz gostovanj?
Odgovori na ta vprašanje prinašajo vpogled v spremenjena razmerja na področju reproduktivne kinematografije tako doma kot v tujini, hkrati pa nam ponudijo tudi nekaj, kar bi morda lahko opredelili za svojsko napoved prihodnosti kina oziroma kinematografske izkušnje.
Ozrimo se najprej v razmere doma: če bi se še ne tako dolgo nazaj kot najprimernejši partner za tovrstni projekt – katerega cilj je tako promocija matičnega dogodka, torej rotterdamskega filmskega festivala, kot tudi novih pristopov k nagovarjanju občinstva, po katerih je bil ta že od nekdaj znan – skoraj samoumevno ponujal Kolosej (zaradi priljubljenosti pri mlajšem občinstvu in posledično dobrega obiska, pa tudi zaradi dejstva, da so bile njegove dvorane sredi prvega desetletja 21. stoletja brez dvoma tehnično najbolje opremljene), pa je danes slika radikalno spremenjena. Uživajoč sadove svojega monopolnega položaja je Kolosej preprosto zaspal in pri tem vodil vse bolj nenavadno programsko politiko, zaradi katere je pogosto zašel v spore (vsaj z nekaterimi) producenti. Kdor je poznal razmere v širši regiji, je že samo s primerjanjem kinoprograma v Ljubljani in Zagrebu lahko ugotovil, da se na zagrebških platnih odvrti veliko več različnih filmskih naslovov, ponudba pa je bila tudi občutno pestrejša. Morda celo odločilno pa je bilo to, da so se vodilni pri Koloseju vse preveč nekritično odločili zgolj za prenos ameriškega tipa »kinokulture«, kjer je film obravnavan zgolj kot potrošno blago, namenjeno zabavi, takemu pojmovanju pa je bil podrejen in prilagojen tudi pristop k plasiranju filma potencialnemu občinstvu: zreduciran je bil na artikel v trgovskem centru.
Kolosej se je tako vse pogosteje soočal z zaostritvijo odnosov z distributerji (ti so imeli odkupljene pravice za številne filme, ki smo si jih želeli videti v kinu, a zaradi Kolosejeve politike se ti vse prepogosto niso znašli na platnu), obisk pa se začel občutno upadati. Od skoraj 1,5 milijona gledalcev letno, ki jih je Kolosej zabeležil na vrhuncu, se je obisk do leta 2013 praktično prepolovil, saj so tistega leta zabeležili le še nekaj več kot 773.000 gledalcev. Kolosej je vseskozi navajal različne razloge, od gospodarske krize do visoke stopnje spletnega piratstva. Toda prihod Kinodvora in njegov velik uspeh pri občinstvu (obisk vseskozi raste) sta nato nedvoumno razkrila, da je bil eden temeljnih razlogov za Kolosejev neuspeh prav nekritično prevzemanje tistega pojmovanja filma, ki je v njem videlo le potrošno blago in je evropskemu občinstvu povečini tuje. Ne nazadnje pa tudi tej logiki sledeče zapiranje mestnih kinodvoran. Tako danes nihče ne more več zanikati, da je pravo mesto kina v mestnem središču, kjer živi z ostalimi pojavi urbane kulture, ne pa na mestnem obrobju, kjer se izgublja sredi nakupovalnih centrov.
Dejstvo, da se je rotterdamski festival odločil za izbor Kinodvora, pa nas opozarja še na en moment: na to, da se ne spreminjajo le razmerja na področju reproduktivne kinematografije, pač pa tudi modusi gledanja filma. Prepričan sem namreč, da je odločitvi rotterdamskega festivala za izbor v veliki meri botrovalo dejstvo, da je bil ta eden prvih pri nas, ki je dojel, da se obdobje klasičnihkino predstav počasi izteka, ogled filma pa vse bolj postaja družabni dogodek. In to ne samo tako, da se ob projekcijah organizira še niz drugih dejavnosti, od pogovorov z ustvarjalci do diskusij na temo, ki jo obdeluje predstavljeno filmsko delo. Tovrstni spremljevalni dogodki so namenjeni predvsem »zrelemu«, odraslemu občinstvu, medtem ko bi morali najmlajše, torej generacije, ki edine lahko filmski predstavi zagotovijo dolgoročnejšo prihodnost, nagovarjati drugače, s svežimi in inventivnimi pristopi, ki jih nagovarjajo v »njihovem« jeziku. Enega zanimivejših tovrstnih pristopov nam je ob svojem obisku Ljubljane razkril britanski filmski publicist in poznavalec Ian Christie: v Londonu se je razširil običaj, da se na nekonvencionalni lokaciji organizirajo projekcijo določenega filma, katerega naslova ne razkrijejo, pač pa po družabnih omrežij razširijo le informacijo o lokaciji in oblačilnem kodu, ki je povezan s filmom.
Film se torej nezadržno vrača v mestna središča, kinopredstava znova (kot je to bila na svojih začetkih) postaja »dogodek«, ob tem pa ne smemo spregledati niti dejstva, ki znova potrjuje, da je evropska filmska kultura radikalno drugačna od tiste, ki jo propagira ameriška (pravzaprav hollywoodska filmska industrija, saj je ameriška neodvisna scena v marsičem podobna evropski) filmska industrija: namreč že kar presenetljivega množenja festivalov, ki v določenih okoljih postajajo svojska alternativa nerazviti ali vsaj šepajoči kinodistribuciji. In ti se, v duhu digitalne dobe, v kateri živimo, vse pogosteje odvijajo tudi ali celo izključno na spleta.
Pogledi, let. 6, št. 2, 28. januar 2015