Ob gostovanju režiserja Joshue Oppenheimerja
Filmske podobe in množični poboji
13. 05. 2015
Film oziroma filmske podobe in množično nasilje bi lahko imenovali za tista dva družbena pojava, ki sta morda celo najbolj zaznamovala moderno dobo in jo tudi najgloblje opredeljujeta.
Tako ne preseneča, da so se številni cineasti – od Clauda Lanzmanna in Marcela Ophülsa do Rithyja Panha, torej predvsem v domeni dokumentarnega filma – v svojih delih lotili temeljitega premisleka tistih momentov, ko se njune poti križajo. Tem avtorjem se s svojima zadnjima filmoma pridružuje tudi Joshua Oppenheimer.
Ta ameriški dokumentarist, ki zadnja leta živi na Danskem, je svoje prvo delo, televizijski dokumentarec The Entire History of the Louisiana Purchase posnel že konec devetdesetih let, a v mednarodnem prostoru se je silovito uveljavil šele s svojim celovečernim dokumentarnim prvencem, delom Teater ubijanja (The Act of Killing, 2012), v katerem preiskuje eno najbolj krvavih poglavij iz zgodovine sodobne Indonezije, množične poboje »komunistov«, ki so se zgodili po vojaškem udaru leta 1965. Za to pretresljivo delo je prejel številna mednarodna priznanja, od nagrade ekumenske žirije na Berlinalu, evropske filmske nagrade za najboljši dokumentarec, pa vse do nominacije za oskarja v kategoriji celovečernih dokumentarnih del (ki pa ga seveda ni dobil, ker je bilo delo z ameriškega stališča preveč kontroverzno, saj je v njem brez zadržkov spregovoril o vlogi, ki so jo v pobojih imele Združene države). Tem dogodkom pa se posveti tudi v svojem najnovejšem filmu, delu Pogled tišine (The Look of Silence, 2014) – tega bo avtor predstavil tudi na ljubljanski premieri filma, 13. maja v Kinodvoru – le da v njem obrne perspektivo: če so v prvem o pobojih spregovorili krvniki, pa Oppenheimer tokrat besedo prepusti žrtvam oziroma njihovim potomcem.
Morda bi lahko rekli, da je Oppenheimer pri snovanju obeh del izhajal iz predpostavke, da je film že skorajda od samih začetkov vplival ne samo na to, kako dojemamo politično nasilje, temveč tudi na to, kako je to »uprizorjeno«. V uvodu h knjigi Killer images: Documentary Film, Memory and the Performance of Violence (2012) – zborniku besedil, ki preiskujejo prav tovrstna razmerja med filmsko podobo in nasiljem – je celo zapisal, da je prav danes, ko je medijsko poročanje postalo celo osrednji del »vojne proti terorju«, razumevanje tega, kakšna je vloga filmskih podob tako pri imaginaciji kot v dejanjih izvrševalcev in žrtev množičnega nasilja, še toliko bolj pomembno. Meni namreč, da je filmska upodobitev pogosto neposredno vpletena v samo mašinerijo izničenja. Primerov je veliko, začenši z nacisti, ki so se še kako dobro zavedali moči podob, zaradi česar so na eni strani strogo pazili na to, da ne bi o njihovem brutalnem programu iztrebljenja obstajala kakšna sled, v obliki podobe, na drugi strani pa so se sočasno lotili tudi fabriciranja lažnih filmskih dokumentov, katerih naloga je bila prav tako zabrisati sledi za izvrševanje »dokončne rešitve« oziroma zrelativizirati obstoj holokavsta.
Joshua Oppenheimer
A tovrstne primere najdemo tudi v bližnji preteklosti in vse do sodobnosti. Znano je na primer, kako je med prvo liberijsko državljansko vojno (1989–1996) Joshua Milton Blahyi, eden gospodarjev vojne, ki so v svoje enote nasilno vključevali tudi ukradene otroke, slednje prav s podobami iz filmov pripravljal na to, da se brez pomislekov podajo v boj in brezkompromisno morijo nasprotnike. Načrtno je namreč izbiral take filme, v katerih je bil neki igralec ubit, nato pa jim je pokazal film, v katerem taisti igralec znova nastopi, s čimer jih je prepričeval, da smrt ni dokončna. Primere tovrstnega vpliva filmskih podob na domišljijo rabljev pri izpopolnjevanju svojih metod mučenja pa nam ponuja tudi sodobna avdiovizualna produkcija. Tako je znano, da so številni mučitelji iz Guantanama z navdušenjem spremljali televizijsko serijo 24 ur, saj jim je Jack Bauer iz epizode v epizodo širil obzorja v domiselnem pristopu k tehnikam mučenja.
V svojih dveh celovečernih dokumentarnih delih pa nam enega teh primerov z vsemi mučnimi podrobnostmi natančno predstavi tudi Joshua Oppenheimer. Že s prvencem Teater ubijanja se namreč ozre v zgodovino Indonezije, v obdobje med letoma 1965 in 1966, torej neposredno po državnem udaru, ki ga je izvedla vojska, ko je bilo med čistkami »komunistov« (tu pravzaprav ni šlo za ljudi z določenih političnim prepričanjem, pač pa kar za vse, ki so jih osumili, da bi lahko bili nasprotniki novega režima) brutalno pobitih več kot milijon ljudi. Te poboje ni izvedla oblast, torej vojaška hunta, temveč je to nalogo – neuradno, seveda – naložila odredom smrti iz vrst lokalnih paravojaških organizacij in kriminalcev, predvsem tistih, ki so sebe označevali za »kino gangsterje«. To so bili namreč nasilni kriminalci, ki so nadzirali črni trg vstopnic za kinodvorane, slednje pa so bile tudi osrednja baza vseh njihovih kriminalnih dejavnosti. Vojska se je naslonila nanje predvsem zato, ker so ji bili v vojni proti političnim nasprotnikom – predvsem komunistom – na neki način skoraj naravni zavezniki. A ne le zato, ker so se med opravljanjem svoje dejavnosti že ničkolikokrat izkazali za izjemno nasilne, pač pa tudi zato, ker so ti sovražili komuniste, saj so ti bojkotirali ameriške, seveda predvsem hollywoodske filme in jih s tem prikrajšali za zaslužek. Toda to še zdaleč ni bila edina vez med odredi smrti in filmskimi podobami: eksekutorji, ki nastopajo v filmu in se pred kamero bahajo s svojo učinkovitostjo in domiselnostjo pri morjenju, od Anwarja Conga in Hermana Kota do časopisnega urednika Ibrahima Sinika, večkrat jasno povedo, da so se pri svojih dejanjih zgledovali predvsem po hollywoodskih filmih. Tako eden izmed njih pove, da so se zvečer, ko so prišli iz kina, počutili tako, kakor da bi ravnokar sestopili s platna, in to jim je dajalo novih moči pri surovih podvigih.
Teater ubijanja (The Act of Killing, 2012)
Toda Teater ubijanja nam razkrije, da vpliv filmskih podob ni vedno le enosmeren. Oppenheimer v zapisu, ki se odvrti takoj po uvodni špici, sicer pove, da se je filma lotil predvsem zato, da bi preko rekonstrukcije prizorov te brutalne morije poskušal razumeti, kako in zakaj je do nje sploh prišlo. A medtem ko je s kamero sledil temu procesu, so se v podobe vpisale tudi posledice te rekonstrukcije – vsaj nekateri, denimo Anwar Congo, so se namreč v nekem trenutku, ko so gledali sami sebe pri ponovnem upodabljanju svojih dejanj, zavedeli silovite nasilnosti in neusmiljenosti svojega početja. Tako prvi namig na ta proces »ozaveščanja« o naravi lastnih dejanj Oppenheimer ponudi že v prvi tretjini filma, in sicer v dveh prizorih. Prvi je tisti, ko se druščina kriminalcev, nekdanjih rabljev, poda po ulicah mesta in ljudi vabi k sodelovanju v »njihovem« filmskem projektu – rekonstrukciji dogodkov iz sredine šestdesetih let. V nekem namreč uzremo Anwarja, kako se tiho in žalostnih oči umakne v ozadje, od koder le nemo opazuje. A to je le bežen namig. Eksplicitnejši nastopi takrat, ko se Anwar prvič ugleda v filmskih podobah – ko sledi posnetkom rekonstrukcije davljenja z žico, po katerem je najraje segel, saj tako ubijanje »ni bilo tako krvavo in s tem ne tako smrdeče«. Takrat se njegov izraz nenadoma spremeni, brezskrbno veselje se umakne mračnim mislim, sam pa izjavi le: »Tu se ne bi smel smejati.« Prav soočenje s svojo podobo v rekonstrukcijah pri Anwarju povzroči to, da se nenadoma z vso silovitostjo začne zavedati svojih nočnih mor, ki so bile posledica takratnega ubijanja in v katerih ga preganjajo njegove žrtve, ter začne razmišljati o tem, kako so se počutile njegove žrtve. Ta proces vrhunec doseže na koncu filma, ko se Anwar zlomi – kakor da se vse do trenutka, ko je ugledal filmsko podobo svojih dejanj, ni zavedal resničnosti teh.
A seveda je to le eden izmed momentov filma Teater ubijanja, ki kompleksno predstavi delovanje skorumpirane in s kriminalom povezane družbe, kjer je strah eden glavnih vzvodov nadzora in kjer se vse zelo drago plača. Po podobni poti pa je Oppenheimer krenil tudi v svojem drugem filmu, Pogledu tišine, le da je v njem zamenjal perspektivo. Zdaj zgodbe filma ne pripovedujejo več krvniki, pač pa ta napreduje skozi pogled tistih, ki so bili žrtve, oziroma njihovih bližnjih. Predvsem skozi pogled Adija, okulista srednjih let, čigar brat je bil žrtev teh pobojev. In čeprav je v indonezijski družbi, kjer so rablji še vedno na oblasti, nevarno govoriti o tistih dogodkih – že sam pogled na špico filma je nadvse zgovoren, saj se je več kot polovica sodelavcev (verjetno lokalnega prebivalstva) v strahu pred povračilnimi ukrepi skrila za podpisom »anonimni« – se je Adi vendarle pogumno odločil, da krvnikom svoje družine pogleda v oči in jim začne zastavljati vprašanja. A ne z namenom, da bi preko nekakšnega, čeprav le simbolnega maščevanja dosegel zadoščenje, pač pa le zato, da bi se o teh dogodkih lahko prvič odkrito in predvsem resnično spregovorilo. S Teatrom ubijanja in Pogledom tišine je Oppenheimer ustvaril dve deli, ki vsaj z enako silovitostjo in brezkompromisnostjo kot Rithy Panh v svoji Sliki, ki je ni spregovorijo o razmerju med (filmsko) podobo in množičnim nasiljem.
Pogledi, let. 6, št. 9, 13. maj 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
