Posvečeno: Aleksej German
German, pa vendar Rus
Liffe je Germana »odkril« že v devetdesetih letih, ko nam je predstavil nepozabno mojstrovino Hrustaljov, moj avto! (Khrustalyov, mashinu!, 1998), delo, ki nas je navdušilo tako z večplastnostjo pripovedi kot z virtuoznostjo režije. A bilo je tudi tako drugačno od večine tistega, kar smo gledali takrat, da so ga mnogi zavrnili.
Že meščanstvo caristične Rusije je filmsko umetnost vzelo za svojo, nato so si jo prisvojili revolucionarji sovjetske države z Leninom in pozneje Stalinom na čelu, bila pa je tudi glasnik tako prve politične odjuge, destalinizacije pod taktirko Hruščova, kot tudi druge, perestrojke Gorbačova. Po zaslugi obsežnih retrospektiv Slovenske kinoteke, ki so nam eno najbolj raznovrstnih, barvitih, politično in poetično raznolikih kinematografij predstavile v njenih različnih zgodovinskih preobrazbah, pa smo se seznanili ne le z Germanom, temveč tudi z ostalimi »spregledanimi« mojstri ruske kinematografije in njihovimi ključnimi deli, od Borisa Barneta, Marlena Hucijeva, Eljorja Išmuhamedova, Larise Šepitko, pa vse do Lidije Bobrove, Germana mlajšega, Valerija Todorovskega, Sergeja Bodrova in Sergeja Dvorcevoja.
Sveta trojica ruskega filma
Kam se v tej razgibani pokrajini umešča German? Na lanskoletnem rimskem festivalu, kjer je imel v začetku letošnjega leta preminuli Aleksej German svetovno premiero svojega zadnjega dela, znanstvenofantastičnega filozofskega traktata Težko je biti bog (Trudno byt bogom, 2013), so v njem prepoznali ne le enega najpomembnejših ruskih cineastov, pač pa kar enega osrednjih akterjev celotne zgodovine filma; ne glede na to, da njegov opus pravzaprav obsega le pet celovečercev, ki jih je posnel v slabega pol stoletja dolgi filmski karieri. Tako so se odločili, da se mu bodo poklonili na prav poseben način: podelili so mu nagrado za življenjsko delo, s čimer je German postal sploh prvi cineast v zgodovini festivala, ki je to nagrado prejel posthumno. Marco Mueller, direktor festivala (ki ga je prevzel po svoji nekajletni beneški avanturi), je dal jasno vedeti, da pri tem niti za trenutek niso oklevali. Meni namreč, da sta kljub skromnosti Germanovega opusa umetniški in filozofski razvoj, ki nam ga razkrijejo njegova dela, osupljivo silovita. Še več, Mueller je šel celo tako daleč, da je Germana postavil ob bok Andreju Tarkovskemu in Aleksandru Sokurovu, saj mu je namenil mesto v revolucionarni »sveti trojici ruskega filma«.
In res, Germana zlasti doma, v Rusiji, pogosto primerjajo s Tarkovskim oziroma mu pripisujejo enakovreden status v kontekstu domače kinematografije. Primerjava nam lahko pokaže nekatere zanimive vzporednice: zanimivo je že to, da sta oba odraščala ob močni, a pogosto odsotni očetovski figuri, in da sta bila oba očeta pomembni ruski literarni osebnosti: Arsenij Aleksandrovič Tarkovski je bil eno največjih pesniških imen ruske literature 20. stoletja, Juri Pavlovič German pa pomemben in priljubljen pisatelj, avtor številnih gledaliških iger in filmskih scenarijev. Vzporednice se nadaljujejo tudi, ko vstopimo na polje njune ustvarjalnosti. Oba sta se denimo odločila, da bosta za svoj celovečerni prvenec izbrala vojni film: Tarkovski Ivanovo otroštvo (1962), German Preizkušnjo na poti (Proverka na dorogakh, 1971). A v obeh primerih sta to bila vojna filma, ki sta rušila dotlej veljavne konvencije. German je bil pri tem celo še veliko bolj radikalen. Njegova zgodba o zajetem nemškem oficirju, ki ga partizani ob močnih zadržkih sprejmejo medse, ta pa se nato na bojišču izkaže kot neustrašen in lojalen borec, je bila preveč radikalna in ideološko provokativna celo za že marsičesa vajena sedemdeseta leta. Zato ni presenetljivo, da je film kar petnajst let preždel v »bunkerju« in so ga na rednem programu tedaj še sovjetskih kinodvoran začeli prikazovati šele ob perestrojki.
Voda, ki prizemlji
Očitno je torej, da sta Tarkovski in German (kljub nekaterim sorodnostim in vzporednicam na ustvarjalni poti) krenila vsak v svojo smer in se pri tem oblikovala v povsem svojska filmska ustvarjalca. To je lepo videti pri vlogi, ki jo v njunem opusu odigra element vode, pri obeh eden osrednjih. Če je pri Tarkovskem voda – v kakršni koli obliki se že pojavi, naj bo luža, reka ali sneg – posrednik med človekom in nebeškim, igra pri Germanu obratno vlogo: je tisti element, ki posameznika drži prizemljenega, prikovanega na zemljo, ujetega v blato (življenja). Oba avtorja veže tudi resnično virtuozno obvladovanje mizanscene in konstrukcija prostora. A če za Tarkovskega lahko rečemo, da se je pogosto hotel približati likovni podobi, pa se za Germana zdi, da od te beži in da mu je veliko bliže tisto pojmovanje filma, kakršnega je promoviral Pasolini. Zanj je film namreč avdiovizualna tehnika. Kaj to pomeni pri Germanu, nam nazorno pokažeta uvodna prizora v dveh njegovih delih, prvencu Preizkušnja na poti in poznem Hrustaljov, moj avto!. V obeh namesto skrbno, likovno skonstruiranih kadrov v ospredje stopi plan-sekvenca, znotraj katere se German poigrava z akuzmatičnim glasom, z zunanjostjo polja in s podvajanjem kadriranja (uokvirjanja) znotraj samega kadra (pogled skozi okular ostrostrelca v prvencu ter pogledi skozi okno avtomobilov ali stanovanja v drugem). Na ta način pred gledalcem dobesedno razpre filmski prostor svojega dela in ga povabi, naj vstopi vanj. German je praviloma tudi zavračal barve v filmu in skoraj vedno uporabljal le črno-belo fotografijo. No, v tem pogledu delno izstopa delo Moj prijatelj Ivan Lapšin (Moy drug Ivan Lapshin). A tudi tu so barve močno sprane, zbledele, kot na starih fotografijah. V tem delu, kriminalni drami, posneti po romanu njegovega očeta, pa v vsej svoji genialni virtuoznosti silovito izstopi tudi njegov izjemni občutek za pripoved. V zgodbi, ki se pred nami odvija kot fragmentarna zbirka spominov nekega dečka na življenje v stanovanjskem kompleksu provincialnega mesta, se German domiselno poigrava s pripovednimi konvencijami: čas in prostor se zlijeta v eno, odvodi zgodbe nenadoma postanejo rdeča nit celote, liki, ki so bili sprva stranski, pa prevzamejo glavno vlogo. German zavrača vsakršno hierarhijo, množi plasti, pripoved razvija na več ravneh, ki se nato zlijejo v osupljivo kompleksno celoto. In zdi se, da mu v tem, kako je v kratki sekvenci zmožen poustvariti duha dobe, orisati njeno družbenopolitično stvarnost in hkrati začrtati zgodovinski kontekst, na ozadju katerega se odvija dogajanje, preprosto ni para. Čeprav je njegov opus res skromen, je zato intenzivnost, s katero nas nagovorijo njegova dela, toliko bolj impozantna.
******************
IZBOR
• Težko je biti bog (Trudno byt' bogom, 2013), 170 min.
• Hrustaljov, moj avto! (Hrustaljov, mašinu!, 1998), 137 min.
• Moj prijatelj Ivan Lapšin (Moj drug Ivan Lapšin, 1985), 100 min.
• Dvajset dni brez vojne (Dvadcat' dnej bez vojny, 1977), 101 min.
• Preizkušnja na poti (Proverka na dorogah, 1971), 96 min.
Pogledi, let. 5, št. 20, 22. oktober 2014