Hudič je ženska
Na dela tega nekonvencionalnega grafika, ilustratorja, karikaturista in slikarja, tega »belgijskega cigana, ki satanizira«, kot se je o njem neprizanesljivo izrazil francoski pisatelj Alphonse Daudet, namreč danes še najpogosteje naletimo v knjižnih antologijah s »pikantno«, erotično vsebino. Pri nas do zdaj v galerijah njegovih del še nismo videli, o njem naj tudi še ne bi bil objavljen noben zapis. Za to, da Ropsa zdaj le spoznavamo, gre zasluga sodelovanju med Narodno galerijo, Muzejem Félicien Rops iz Namurja, tamkajšnjo provinco in ustanovo Wallonie-Bruxelles International, razstavo so postavili ob priložnosti belgijskega predsedovanja Svetu Evropske unije in je dokaz, da tudi pogosto pusto protokolarno sodelovanje lahko obrodi sočne sadove.
Ker sočen Rops vsekakor je in je želel biti, povsem tuji so mu bili »malomeščanstvo, poštenjakarstvo in konformizem«, čeprav je bil tudi sam (malo)meščanskega izvora in se je dokaj udobno poročil s plemiško dedinjo. To je potem sicer tako vztrajno varal, da ga je preprosto morala odsloviti, za to gre najbrž zasluga njegovemu vse življenje intenzivno dejavnemu »nemirnemu duhu« in telesu.
Umetnik je začel kot realist, navezan na spontanost prvega vtisa, ki se je kazala kot rahlo karikirana izraznost njegovih likov iz vsakdanjega življenja. Tistih s prepričljive grafike Pogreb na valonskem podeželju na primer, ki jih je morda imel v mislih Vincent van Gogh, ki je v Ropsu videl utelešenje visokega, že izumrlega risarskega ideala, pronicljivega likovnega interpreta človeških nravi. Že v nekaterih delih ustvarjalčevega zgodnejšega realizma je opazna erotična nota, lepo izražena na primer v motivu sprostitve po napornem kmečkem delu na barvni gravuri Na koncu brazde, pozneje pa je tovrstna motivika vse pogostejša in postane eden Ropsovih zaščitnih znakov. Umetnika je življenje iz provincialnega Namurja in njegovih tematskih omejitev namreč vodilo v vse večji in večji svet, najprej v belgijsko prestolnico Bruselj, nato v »svetovno prestolnico greha« Pariz, in sorazmerno s tem je vse svobodnejši postajal tudi njegov likovni izraz.
V Bruslju je z očetovo dediščino ustanovil Uylenspiegel, časopis za literarno in umetniško zabavo, v katerem je neusmiljeno bičal vsakršno omejenost, politično ozkost in vsakdanje navade sodobnikov. V belgijski prestolnici je tudi srečal Baudelaira, ki se je tja umaknil pred svojimi upniki in je v Ropsu prepoznal sorodno dušo in »edinega pravega umetnika v Belgiji«. Srečanje ni ostalo brez odmeva v Belgijčevi izraznosti, ki je postala opazno ekspresivnejša, radikalnejša, med motive pa so se suvereno umestile različne manifestacije smrti in okostnjakov. Vsa ta skupna »ljubezen do skeletov« je imela precej opraviti tudi s hudičem, Satanom, Vélikim zlom, ki je v tistem času vzbujalo splošen strah ali pa fascinacijo. Pri možakarjih, kot sta bila Baudelaire in Rops, seveda predvsem zadnjo, to pa je na različne načine, bodisi v alegorični razsežnosti bodisi v umetniškem raziskovanju globin človeških brezen, odsevalo v njuni literaturi in likovnosti. Ti sta se včasih tudi družili, saj je Rops odkril, da mu ilustriranje knjig lahko prinaša izjemne umetniške izzive in prav takšne zaslužke. Kmalu so si njegovih uslug zaželeli številni znani »dekadenti«, med njimi Verlaine in Mallarmé, in umetnik je postal najbolje plačan ilustrator v Parizu. To mu je močno olajšalo njegovo zgledno boemsko življenje in omogočilo udejanjati strast do potovanj, na katera se je odpravljal, kadar je začutil, da se mora za nekaj časa iztrgati Parizu, temu »divjemu«, »groznemu« mestu, ki se ga ne moreš osvoboditi. Na potovanjih je pogosto slikal, ustvarjal olja na platnu, to je sicer počel redko, in na razstavi tako vidimo nekaj bolj ali manj značilnih madžarskih, flamskih, španskih prizorov, predvsem krajin.
Eden zanimivejših tematskih sklopov v Ropsovem opusu je povezan z likom Pana, starogrškega boga plodnosti in spolne moči, pozneje povezovanega z vsakršno »pogansko« razuzdanostjo, in njegovo krščansko, zelo eksemplarično preobrazbo v hudiča. V povezavi s Panom, satiri in njihovimi rimskimi približki favni obuja Rops nekatere antične erotične običaje, kot je na primer tisti z grafike Malik, ki prikazuje osvobajanje od devištva, te v rimskih časih zelo nezaželene nadloge, ob pomoči tempeljskega kipa s štrlečim falusom. Tudi delo Potovanje v deželo starih bogov, eno erotično najneposrednejših na razstavi, je najbrž izraz fantazem devetnajstega stoletja, povezanih z nebrzdanim »poganskim« uživanjem življenja, ki se je Cerkvi zdelo tako bogokletno in nevarno. Pana preprosto ni bilo mogoče ne ukrotiti ne izbrisati iz ljudskih verovanj in predstav, zato ga je bilo treba demonizirati, preobraziti v zlovešče, pogubno, peklensko bitje, v grozo in strah vzbujajočega hudiča, ki pa naj bi konec koncev nekoč, pred svojim padcem, veljal za enega najlepših in najboljših iz božje vojske angelov. Ropsovi Pani, satiri, favni so precej simpatični, na prvinski način privlačni, hudiči pa so skorajda njihovo nasprotje in v tem se umetnikova simbolistična in alegorična dela manj razlikujejo od katoliških nazorov, kot bi si človek mislil, a seveda gre za poseben kontekst. Če namreč Rops o duhovnikih, redovnicah in njihovih mesenih strasteh razmišlja zelo neposredno in prav nič spoštljivo, pa glede Satana in njegovih služabnikov tudi sam brodi po nekakšni mistični, za njegov čas značilni temi, nedostopnem področju, ki mu vladajo maliki, in skozi katero si pomaga tudi z lučko moraliziranja. In ta lučka vedno znova nezmotljivo osvetli razlog in izvor vseh človekovih oziroma moških težav – žensko.
Žensk se umetnik v svojem zasebnem življenju očitno ni bal, zanimiva je na primer zgodba o njegovem dolgoletnem ljubezenskem trikotniku s sestrama Duluc, v njegovih delih pa je njihova vloga pogosto povsem usklajena s takratnimi znanstvenimi teorijami o manipulatorski naravi ženskega spola. Kdaj pa kdaj, na primer ob delu Beda, se zdi Rops do žensk, pahnjenih v prostitucijo, skoraj sočuten, a prevladujejo stvaritve, ki učinkujejo kot nedvoumni dokazi, da je ženska pot »od spogledljivke do morilke« krajša, kot se navadno misli, da so skoraj vse po vrsti zveste služabnice ali celo brezumne priležnice Satana, po katerega nareku z moškimi, nemočnimi pajaci v svojih rokah, počnejo, kar se jim zljubi. Z nizkotnimi, izkoriščevalskimi nameni, seveda. Ženska je pogosto skoraj izenačena z Vélikim hudobcem, družbena ureditev pa s »pornokracijo«, vladavino kurtizan.
Zanimivo poglavje iz kataloga razstave je tisto o soočenju našega znamenitega impresionista Mateja Sternena z Ropsovimi predlogami, o katerem piše Andrej Smrekar. Sternen je namreč izdelal kar nekaj replik ali variacij na Ropsova dela in šlo naj bi za »študijsko zanimanje« tega našega zavzetega upodobljevalca golih ženskih teles. A glede na to, da je Sternenovo pozornost vzbudila tudi zelo neposredna Ropsova Deklica za vse, je šlo mogoče še za kaj drugega …
Félicien Rops se nam na butični, na več načinov vznemirljivi razstavi v Narodni galeriji kaže kot avtor, ki je iskal »novih glagolov« za prikaz strasti svojega časa, predmodernega devetnajstega stoletja. To se v njegovi interpretaciji kaže kot negotova, zmedena doba osvobajanja in hkrati ujetosti v predsodke, takratna družba kot velika beznica, Rops pa kot njen opazovalec, komentator in hkrati gost, pogosto nič manj pijan od drugih.
Pogledi, julij 2010