Medejin zagovor
Dramatika slovitega rimskega stoiškega filozofa (ki je po ukazu svojega nekdanjega učenca, cesarja Nerona, naredil samomor leta 65 po Kr.) je ena kontroverznejših tem literarne zgodovine antike; težko bi namreč govorili o jasnem soglasju glede njenega vrednotenja. Obstaja vrsta interpretov, ki Senekove drame v celoti zavrača kot nedodelan, »amaterski« opus, ali – z besedami najslavnejšega slovenskega predstavnika tega mnenja, Antona Sovrèta – kot »retorično nabuhli zmazek«. Dramaturginja Jera Ivanc in klasični filolog Brane Senegačnik v gledališkem listu temeljito predstavita zgodovino tega spora in se jasno postavita proti Sovrètu, se pravi na stran Senekovih apologetov. Tudi Senekova – dramsko neobičajna – tematizacija mita o zloglasni detomorilki je še kako aktualna za naš čas, nam sporočata, a za njeno prepričljivost jo moramo preprosto sprejeti takšno, kot je: ne gre namreč niti za klasično niti za bralno, temveč za besedno dramo, tj. za delo celovitega dramskega izrazja, v katerem središčno mesto terja beseda. Pristop dramaturginje in režiserke k izostritvi tega (ne)ravnovesja med besednim in nebesednim močno spomni na odgovore, ki so jih na sorodna vprašanja podali ustvarjalci letošnje Alkestide.
Med Medejo in Alkestido
Najbolj očitne podobnosti med predstavama so minimalistična scenografija, zanašanje na komorno, a udarno sodobno glasbeno izrazje in poseben način igre, ki raziskuje tvegano prakso »monološkega« podajanja dialogov. Glede na to, da gre za predstavo Mete Hočevar, velikanke slovenske scenografije – tako v praksi kot v teoriji –, je prav, da začnemo pri prvi dimenziji.
Pretežen del letošnjih scenografij domačih gledaliških odrov močno opredeljujejo tako sveži kot zatohli vetriči minimalizma. Odločitve za baročno zapolnjen prostor bi lahko po drugi strani prešteli na prste ene roke. Seveda so za sodbo o tem trendu odločilne tiste predstave, ki so postavljene nekam vmes – prav te nam namreč dajejo slutiti, da slovenski režiserji in scenografi danes na splošno pogosteje razmišljajo o tem, kaj bi prostoru odvzeli, kot o tem, kaj bi mu dodali. Vzrok za ta fenomen bi težko pripisali enemu samemu izostrenemu konceptu, še težje gibanju, skupini ustvarjalcev ali celo premišljeni umetniški usmeritvi.
Po eni strani lahko gotovo govorimo o nekakšnem »kriznem minimalizmu«; režiser Eduard Miler je pred premiero svojega Kralja na Betajnovi povedal novinarjem, da si je na odru želel še številne druge elemente, za katere pa je – ob vsesplošnem zmanjšanju sredstev za kulturo, ki seveda vplivajo tudi na proračune predstav – preprosto zmanjkalo denarja. Idealna zapolnitev prostora, ki bi sledila viziji režiserja, bi bila po njegovi oceni z razpoložljivimi sredstvi videti neprepričljiva, zato je v nekaterih ključnih prostorskih odločitvah (ki so sicer še vedno daleč od polnokrvnega minimalizma) raje posegel po estetiki odsotnosti. Milerjeva poanta, ki jo pri drugih ustvarjalcih redko slišimo tako neposredno, najbrž ni odločilna za triumf tovrstnega izrazja, je pa prav gotovo vsaj v ozadju marsikatere tovrstne scenografske odločitve v letošnji sezoni. Branko Hojnik, scenograf pri Milerjevi predstavi, je aktualni preporod minimalizma po drugi strani ocenil za veliko priložnost. Po njegovem mnenju (izraženem v intervjuju za Poglede) je v samoomejitvi domačih odrskih postavitev mogoče prepoznati »podoben impulz tistemu, ki je na Danskem porodil filmsko gibanje Dogma 95. Takrat je bilo to izjemno plodno: izbruh novih režiserskih imen, kup novih vprašanj in odgovorov«. Napovedal je, da je »čas za poglobitev tovrstne estetike dozorel tudi pri nas«.
Med monologom in dialogom
Za Meto Hočevar, ki nas tako v svojih zapisih kot v svojih scenografijah desetletja opominja na pomembno vlogo odrske praznine, minimalistična ekspresivnost sicer ni nič novega, vendar Medeja v tem pogledu preseneti kot ena izmed najbolj izzivalnih predstav sezone. Na povsem izpraznjenem odru sameva Nataša Barbara Gračner v naslovni vlogi, ki sedi na stolu, nameščenem na sredini ospredja glavnega odra, oblečena v preprosto črno obleko (kostumografinja Bjanka Adžić Ursulov). V ozadju se dviga dodaten oder, ki se z rdečo barvo jasno loči od Medejinega in daje manevrski prostor drugim članom igralske zasedbe (Maja Sever – Dojilja, Ivo Ban – Kreont, Matjaž Tribušon – Jazon, Zvone Hribar – Sel). Preostanek horizontale nad dvignjenim odrom enovito prekriva le še velikansko platno, ki žari z nežno ambientalno razsvetljavo (oblikovalec luči Jaka Varmuž); ob glasbenih prekinitvah so nanj projicirane video animacije (delo Nejca Sajeta), ki prav tako sledijo začrtani minimalistični usmeritvi.
Najusodnejša režijska odločitev je gotovo ta, da je Gračnerjeva obrnjena stran od svojih soigralcev in zazrta v publiko. To je druga pomembna stična točka z Alkestido, v kateri je Liješević na podoben način prebudil čarobno igro Ive Babić v vlogi naslovne junakinje. Z diktatom zazrtosti v občinstvo režiserja povzročita izolacijo vidnega in gibalnega polja svojih igralk, kar sicer na markanten način okrepi njun emocionalni naboj, a obenem predstavlja veliko tveganje pri dialogih s soigralci.
Ključna razlika med postopanjem Liješevića in Hočevarjeve je v tem, da je prvi opisano »monološko dialoškost« uporabil kot bežen efekt, ki se vpisuje v izjemno razgibano menjavanje igralskih pristopov, Hočevarjeva pa opisano izolacijo glavne igralke vzdržuje vse od začetka do konca uprizoritve. V tem se skrivajo največje prednosti pa tudi največje slabosti predstave. Glavna odlika takšne izolacije je osredotočenost na izraznost Gračnerjeve in njena postavitev v neposredno bližino občinstva, ki tako sprememb v atmosferi pripovednega toka ne razbira iz odrskega gibanja, animacij ali glasbe, temveč prav iz obraznih kretenj in vokalnih poudarkov protagonistke. K temu odločno pripomore tudi čudovit prevod dramaturginje Jere Ivanc. (Pred štirimi leti je Mali Drami zasnovala odmevne Replike iz antike, na katerih je Gračnerjeva že uprizarjala Medejo, četudi takrat res zgolj bralno.) Zaradi nesporne odličnosti Gračnerjeve je režiserkina odločitev razumljiva, vseeno pa se gledalcu zastavlja tudi vprašanje, ali bi se v vsaj delni razširitvi njenega dometa na fizično interakcijo s preostankom igralske zasedbe res izgubila kakšna bistvena prvina. Jasno je namreč, da bi predstava s tem po drugi strani marsikaj pridobila v dialoškem naboju, predvsem pa bi razgibala dinamiko in s tem lažje ohranila pozornost občinstva, ki je, čeprav predstava traja le dobro uro, večkrat na preizkušnji.
Izgubljeno z ozvočenjem
Živost predstave sicer vsaj delno rešuje domiselna glasba, delo odličnega Draga Ivanuše. Skladbe njegove harmonike, ki večkrat prestopijo tudi v improvizacijo, z domiselno razširjeno baterijo tolkal ritmično podkrepi Enos Kugler. Njuna živa izvedba je odeta še v spremljevalno računalniško vzorčenje in zankanje zvoka, ki med drugim poseže tudi po posnetkih otroških pevskih zborov.
Žal pa Ivanuševe sveže glasbene ideje v veliki meri spodkoplje tehnična nespretnost ustvarjalcev predstave, ki nima povezave niti s kompozicijo niti z izvedbo. Gre za diletantsko, hreščeče, preglasno ozvočenje. Tudi ta nespretnost se vpisuje v širši slovenski trend, ki ga je vredno še glasneje problematizirati. Klasično gledališče je po desetletjih vseprisotnosti električnega ozvočenja do njega ohranilo konservativen odnos in kljub nekaterim prednostim prepoznalo njegove bistvene slabosti: igralci v resnih gledaliških produkcijah ostajajo neozvočeni. Podobno načelnost lahko opazujemo tudi na področju klasične glasbe, ki se prav tako v veliki meri upira kakršnikoli elektrifikaciji. Pri gledališki glasbi pa smo v zadnjem času vse pogosteje priče akustičnim odločitvam, ki gledalce bombardirajo z jakostmi, bolj značilnimi za rock koncerte.
Gre za povsem shizofreno akustično situacijo. V predstavi, kjer v enem prizoru zadnje vrste balkona napenjajo ušesa, da bi slišale besede zašepetane replike, so v drugem postavljene pred hrušč stebrov velikanskih zvočnikov, ki so med drugim ozvočili baterijo bobnov, že brez ozvočenja glasnejših od najbučnejših igralskih vzklikov. Res je, da sta v predstavi uporabljeni tudi vnaprej posneta in elektronska glasba, ki pač terjata ozvočenje, a tudi slednji bi vešči tonski mojstri brez težav premaknili v horizont jakosti, ki zaobjema razpon igralskega govora. Ozvočenja glasbil, ki »izštekana« brez težav zapolnijo akustiko velikih koncertnih dvoran, pa na prizorišču, kakršno je ljubljanska Drama, prav gotovo ne potrebujemo.
Pogledi, let. 5, št. 5, 12. marec 2014