Razstava Stoletje plakata
Medij in njegov čas
03. 08. 2015
Plakati so stvaritve, katerih narava omogoča zelo neposreden nagovor, demokratičen medij, ki ne vsebuje le vsakokratnih konkretnih informacij, ampak sporoča še marsikaj o svojem avtorju, času, družbeni klimi … Ob razstavi in monografiji Stoletje plakata se torej lahko tako rekoč sprehodimo skozi prejšnje stoletje.
Ta sprehod je sicer fragmentiran, kar je razumljivo, a je hkrati dovolj dolg in temeljit, da gledalca zapelje v množico razmislekov in mu hkrati omogoča podoživljanje družbene, pa tudi lastne preteklosti. Plakati, ki nas zmorejo sugestivno nagovoriti, se nam namreč vtisnejo v vizualni spomin in spričo njihove posebne narave, zgoščene, na bistveno reducirane sporočilnosti, so njihovi odtisi tam med najglobljimi. Plakati so narejeni z namenom, da mimoidočega pritegnejo, nanj v kratkem času, ki jim ga posveti, naredijo dovolj močan vtis, in ta pri dojemljivih gledalcih včasih traja precej dlje, kot so njihovi snovalci upali, pa tudi globlje in širše zna prodreti.
Na razstavi in v monografiji (obe sta delo Cvetke Požar) tako vidimo kar nekaj plakatov, ki so imeli omembe vreden družbeni vpliv, in to velja tako za tiste s področja politike kot one s področij kulture in gospodarstva. Avtorica jih je združila pod posrečen dvopomenski naslov, ki ne pove le tega, da izbrani plakati pokrivajo obdobje (tukajšnjih) stotih let, ampak tudi, da je bilo 20. stoletje obdobje, ko so plakati lahko polno učinkovali, saj so bile razmere v več smislih temu naklonjene. Vsak medij je namreč na različne načine umeščen v svoj čas in družbo in prejšnje stoletje je s plakatom tvorilo res skladen par. Ob pogledu nazaj se nam utegne zazdeti, da je človek tega obdobja plakat potreboval vsaj toliko, kot je ta potreboval njega, da je skozenj artikuliral marsikatero svoje hotenje, pa tudi sprejemal vsebine, ki skozi druge medije ne bi mogle tako sugestivno do njega. Skoraj kot nekakšna ljubezenska zgodba ali vsaj kot dobro prijateljstvo se zdi to razmerje med človekom 20. stoletja in »njegovim« plakatom. Ta je bil v konkretnih primerih sicer njegov le toliko, kot so za to znali poskrbeti avtorji plakatov, a v vseh obdobjih se je našlo nekaj mojstrov, ki so s tem medijem (v dobrem in slabem) znali najti premočrtno pot do ljudi ali pa poskrbeti za škandal, razburjenje, kar seveda tudi sodi med mogoče, predvidene ali nepredvidene učinke medija.
Matjaž Vipotnik, Alkestis, 1977
Družbena moč plakata
Zgodba razstave našega plakata se začne v 19. stoletju, ko je bil ta pri nas še slabo razvit, prvi so nagovarjali brez podob, predvsem z različno tipografijo in velikostjo posameznih besednih sklopov, so pa bile pri tem pomembne podrobnosti, ki današnjim gledalcem niso takoj razberljive. Narodni, emancipacijski boj se je pri nas bil tudi z izbiranjem črk za plakate, Nemci (njihovih plakatov razstava sicer ne predstavlja) so svojo dominanco oznanjali z gotico, Slovenci so se jim zoperstavljali s sodobnejšimi tipografijami, kar je bilo posebno pomembno ob plakatnih vabilih na narodnobudilne tabore, na razstavi vidimo kopijo tistega za tabor v Vižmarjah leta 1869, natisnjenega v »narodnih barvah«.
V naslednji fazi, ob prelomu stoletij in na začetku 20., so na plakate vstopile podobe, njihova estetika je postala celovitejša, pojavile so se stilne značilnosti. Tudi teh niso uporabljali narodnostno nevtralno, saj so se mnogi slovenski slikarji (ti so v tistem času med ustvarjalci plakatov prednjačili) pa tudi narodni voditelji (npr. ljubljanski župan Hribar) prepoznali v novem, svežem, »mladem« secesijskem slogu, ki je bil neformalno izbran za slovenskega narodnega, ob tem pa v določeni meri preoblikovan, dopolnjen s tukajšnjimi etnografskimi elementi. Reprezentativen primer tovrstnega »plakatarstva« je Birollov izdelek za prvo razstavo slovenskih umetnikov v Jakopičevem paviljonu, s podobo ponižnega mladeniča, ki mu bradati bog podaja paleto. Plakat se zdi zanimiv tudi zaradi dveh detajlov; lasati in bradati lik boga neizbežno spomni na »očeta slovenske umetnosti« Jakopiča, klečeči, sicer kmečko opravljeni fant pa je ozaljšan z opaznim uhanom, kar nemara kaže na njegovo nemirno, ne čisto ponižno naravo.
Rudi Gorjup, Posjetite Sloveniju, 1938
Za plakate ugodno obdobje je bilo tisto pred koroškim plebiscitom, ko sta obe strani dokazali, da se zavedata njegove izjemne prepričevalne moči. Ko si človek ogleduje tiste stvaritve v beli (barva glasovnic za Jugoslavijo) in zeleni barvi (avstrijska, nemška barva), opazi nazorne razlike med »mehkejšo«, priljudnejšo estetiko naših in »tršo«, včasih ostro z nemški plakatov (kot rečeno, teh na razstavi sicer ni). Če bi merili njihovo umetniško prepričljivost, bi šla zmaga gotovo mladi državi južnih Slovanov, a žal se je obrnilo drugače. Za našo stran se je takrat ustvarjalno angažiral Maksim Gaspari in v tem kontekstu je pomenljiv njegov plakat s sloganom Koroška Slovenija, krasna alpska letovišča. Ni znano, ali je šlo za premišljeno propagando, ki naj bi opozorila na gospodarske možnosti plebiscitarnega ozemlja in prejudicirala zmago, ali za kaj drugega. Sam sem pomislil na možnost, da ga je umetnik pripravil za poplebiscitno obdobje, saj je, kot večina Slovencev iz matice, pričakoval ugoden izid.
Razkriva toliko kot prikriva
Enega od razcvetov je plakat v našem prostoru doživel kakšno desetletje po ustanovitvi nove države, proti koncu dvajsetih in v tridesetih letih. Takratne stvaritve kažejo podobo dinamičnega, hitro razvijajočega se okolja, ki se zvedavo ozira po tujih spodbudah in jih s pridom uporablja. V tem obdobju je nastalo kar nekaj prepričljivih plakatov z različnih področij, tako gospodarskega kot kulturnega in družabnega, kar podpira mnenje, da so bila trideseta »zlata doba našega kapitalizma«, a takšna podoba je seveda nekoliko zavajajoča. Plakati namreč včasih vsaj toliko kot razkrivajo tudi prikrivajo in trideseta so bila pri nas (in ne samo pri nas) tudi obdobje gospodarske krize, velike socialne neenakosti in konec koncev tudi politične, šestojanuarske diktature. Najbrž je bila gospodarska kriza celo ugodna za razvoj nekaterih zvrsti plakata, saj so podjetniki in gospodarske združbe za dosego ugodnih rezultatov morali več vlagati v oglaševanje. Hkrati se je to začelo uveljavljati kot nova, dinamična panoga, zdi se, da je prišlo do prvega tukajšnjega oglaševalskega buma, da je zavedanje o nujnosti kakovostnega oglaševanja res prodrlo. Prihajalo je do javnih natečajev za oblikovanje plakatov, ki so jih ob slikarjih začeli ustvarjati tudi mladi arhitekti, kar se je pogosto precej jasno videlo. Slikarji so se namreč večinoma še držali vajenih »narodnjaških kodov«, arhitekti pa so uvajali svetovljanske prvine v slogu art decoja. Je pa bilo včasih, najbrž tudi zaradi zahtev naročnikov, ki so pri plakatih seveda nespregledljiv dejavnik, oboje čudno pomešano, zaradi česar so nastajali estetsko hibridni plakati, ob katerih se zdi, da bi avtorji želeli ustvarjati neobremenjeno s folkloro, a jim to ni bilo dovoljeno, bodisi iz zunanjih ali notranjih, pragmatičnih razlogov. Kar zadeva novosti, je treba omeniti »ubogega Černigoja«, ki je po prihodu z Bauhausa v Ljubljani poskušal revolucionirati tudi grafično oblikovanje, a je bil za tukajšnje okolje preradikalen. Njegovi oblikovalski nazori so pri nas doživeli odziv šele konec sedemdesetih in v osemdesetih, ko so zgodovinske avantgarde sicer postale spodbuda tudi oblikovalcem drugod.
Iz tega obdobja je ohranjenih kar nekaj dopadljivih turističnih plakatov, nekaj vrhuncev pa se je takrat posrečilo tudi na področju plakatov za kulturne dogodke. Plakate za razstave je med drugimi ustvarjal Gojmir Anton Kos in med njegovimi posebno pozornost vzbudi tisti trojezični za tržaško razstavo slovenskih primorskih umetnikov (1929?), s slovenskim napisom na prvem mestu, kar v času fašizma najbrž ni bilo čisto običajno. Na »rokodelstvo« pri izdelavi tovrstnih plakatov, ki so pogosto nastali le kot unikati, izobešeni na prizorišču, spomni nekaj s tušem ustvarjenih osnutkov Božidarja Jakca iz leta 1920. Na njih ga uzremo v njegovi najdrznejši izvedbi, ob čemer se lahko spomnimo, da je plakat svojim ustvarjalcem pogosto omogočal več svobode kot ostale zvrsti ustvarjanja, da so se ob tovrstnem snovanju bolj ustvarjalno sprostili, kar je pogosto prineslo dobre rezultate.
Miljenko Licul, II. svetovno prvenstvo mladink do 20 let v šahu, 1985
Agitacijsko orod(ž)je
Na razstavi je poseben prostor namenjen predstavitvi domačega medvojnega plakata, na nasprotnih si stenah se soočajo partizanske in domobranske stvaritve, na sredi si strani prideta skupaj z vizualno domala identičnima plakatoma. Ta razdelek nazorno pokaže, kako sta kakovost in sugestivnost plakata odvisni od različnih dejavnikov, tako tehničnih pogojev kot domiselnosti ustvarjalcev, predvsem pa od iskrene angažiranosti. Na strani domobrancev so, zaradi sodobne opremljenosti takratnih ljubljanskih tiskarn, prednjačili le pri prvem, vse drugo pa je bilo na strani partizanov. Ti so sicer ustvarjali v težkih pogojih, a so bili snovalsko in idejno močnejši (med njimi je bilo nekaj znanih umetnikov), zato so bili rezultati njihovih naporov prepričljivejši, predvsem pa avtentični. Naslonili so se namreč na domačo tradicijo ekspresionizma, predvsem tistega s socialno tematiko, skromno tehnologijo, ki jim je bila na voljo, pa so izkoriščali skoraj optimalno.
Pri domobranskih plakatih je očitna navezava na nemško in italijansko propagando tistega časa, uvožene pa so celo nekatere tematike. Letos smo si lahko v ljubljanskem Judovskem kulturnem centru ogledali razstavo medvojnih nemških protijudovskih plakatov iz Srbije, zato je primerjava z blodnjami o svetovni judovski zaroti z enega od domobranskih plakatov z razstave v MAO še lažja. Estetika nekaterih drugih domobranskih plakatov povsem spominja na značilni italijanski dramatični rdeče-črni kolorit (takšna plakata smo pred kratkim videli na razstavi Spomini in sanje Kristine B.), s futurizmom podloženi dinamični plakatni fašizem, čudaška posebnost pa se zdi mobilizacijski domobranski plakat z dramatičnim neposrednim nagovorom gledalca: »Tudi ti ...«. Plakat sledi tovrstnim vzorom, ki sežejo od dobrodušnega ameriškega Strička Sama, prek strogega britanskega oficirja z začetka prve svetovne vojne, do boljševiškega korenjaka, a v nasprotju z omenjenimi, katerih pozivi izzvenijo resno, je obraz svetlolasega domobranca tako čudno naslikan, da njegov izraz, še posebej pogled, deluje domala histerično ali morda panično, srdito. Glede na to, da je plakat nastal aprila 1944, bi bilo to pravzaprav razumljivo, a znano je, da se je domobrancem posvetilo bolj pozno, pa tudi predvideni učinek plakata je bil gotovo povsem drugačen.
O tem, katera stran je bila v plakatni vojni uspešnejša, pričata tudi prej omenjena, povsem podobna si plakata na srednji steni prostora. Prvi, izvirni, je partizanski, govori o poti v svobodo in svobodnih volitvah, drugi je domobranski in je likovna parafraza prvega, s spremenjeno vsebino, saj prebivalstvo straši z izgonom v Sibirijo v primeru partizanske zmage.
Svež plakatni veter iz – Trsta
No, do te je vseeno prišlo in snovalci plakatov so se znašli pred novimi nalogami. V prvem obdobju po vojni je bilo mogoče na plakatih gledati predvsem klene postave, prenašajoče kupe opek, vse je bilo podrejeno obnovi porušene domovine, gradnji novega sistema in človeka. Med opaznimi primeri tovrstnih likovnih heroizacij je reprezentativni plakat Osvobojeni gradimo Janeza Trpina, ki je bil svojstvena dvoživka med našimi »plakatarji«. Pred vojno je namreč ustvaril nekaj odličnih turističnih plakatov, nato je plakatno ovekovečil zadnji ljubljanski velesejem, »Fiera di Lubiana«, saj je potekal že pod italijansko okupacijo, sodeloval naj bi tudi z domobranci, po vojni pa, kot rečeno, začel s togimi socrealističnimi hrusti, a se kmalu zopet estetsko emancipiral in že leta 1949 ustvaril posrečen plakat za reklamiranje slovenskega sadja na tujem.
Matjaž Vipotnik, Resničnost, 1984
Po vojni je svež plakatni veter zavel iz Trsta, katerega slovenski ustvarjalci so v naši likovnosti nasploh igrali vlogo dobrodošlega prepiha. Leta 1947 sta tam nastala kar dva plakata ob prvem maju, enega, »konstruktivističnega«, je ustvaril Černigoj, drugega, futuristično poletnega, pa Milko Bambič. V tistem obdobju je sicer nastalo še nekaj kakovostnih stvaritev, a prava plakatna odjuga je nastopila šele po razkolu Jugoslavije s Stalinovo Sovjetsko zvezo, in petdeseta (ob tridesetih in sedemdesetih ter osemdesetih) po mojem predstavljajo enega od vrhuncev tukajšnjega plakatarstva. Pri tem so gotovo odigrale pomembno vlogo gostujoče razstave tujih plakatov (na primer švicarskega), pa tudi mnogostranski in široko razgledani Edvard Ravnikar, tudi sam dejaven kot oblikovalec. Estetski kodi so se radikalno spremenili, kar se je dogajalo vzporedno s prebujajočim se gospodarstvom države, ki se je znašla v novem, dovolj plodnem položaju med Vzhodom in Zahodom. Živahni, všečni in dobro oblikovani plakati so nastajali za hitro razvijajočo se domačo industrijo, cvetoča podjetja, katerih zagon so odsevale dinamične kompozicije ter vsestranska živahnost takratnih plakatov (tudi filmskih). Zgodila se je prva povojna celostna oglaševalska akcija (Cockta, 1953), katere snovalci (Uroš Vagaja in drugi) so šli tako daleč, da so oblikovali celo videz dostavnih kamiončkov za priljubljeno osvežilno pijačo.
Prelomna sedemdeseta
V šestdesetih je prišlo do tehnološkega posodabljanja tiskarn, ustanovljen je bil Bienale industrijskega oblikovanja, revija Sinteza, začeli so izdelovati celostne podobe za različne prireditve … Naslednje prelomno obdobje se zdijo sedemdeseta, posebej po letu 1973, na začetku katerega je bil ustanovljen Studio marketing Delo, prva domača samostojna marketinška agencija po vojni (med vojnama je sicer delovalo reklamno-oglasno podjetje Aloma Company). V tem obdobju je na plakatih prevladala fotografija, doživeli smo pravi plakatni izbruh, po eni strani povezan z družbenokritičnim »ristićevskim« gledališčem, po drugi pa z dvigom splošnega standarda. Zgodilo se je nekakšno socialistično potrošništvo, ko so nam vse bolje šolani oblikovalci (nekateri so se šolali na Zahodu, drugi pa v vzhodnoevropski meki plakata, na Poljskem) uspešno prodajali Alpinine pancarje, mleko, Fructalove sokove, Murina oblačila, zraven pa še plehke potrošniške sanje, katerih prava narava nam je bila takrat prikrita z zastori vsakršnih omejitev. Na ta način so se oblikovalci plakatov in oglasov nasploh ustoličili kot nekakšna avantgarda, skupina, ki odpira nova obzorja, ki naj bi pomenila resnično spremembo na bolje.
Hkrati se je intenzivno dogajal gledališki plakat, kar je prineslo izjemen korpus del, ki so zaznamovala svoj čas. Gledališče je takrat odpiralo relevantne družbene teme, kanaliziralo različne družbene dileme, načenjalo vprašanja, ki jih drugi niso, in njihovi subverzivnosti je vrhunsko sledil gledališki plakat, z Matjažem Vipotnikom kot najizrazitejšim, a le enim od izstopajočih avtorjev. Ob tem je zanimivo, da je bilo gledališke, pa tudi druge plakate takrat pravzaprav mogoče videti le redkokje. Plakate za predstave ljubljanske Drame na primer predvsem na njenem pročelju, a njihov vpliv je bil vseeno velik.
Jani Bavčer, Muralist, 1984
Precej bolje se je, vsaj kar zadeva navzočnost na javnih mestih, godilo plakatom za različne politične manifestacije. Te so razobešali na posebej za to postavljenih konstrukcijah, s katerimi so opazno zaznamovali mesta. V zvezi s temi plakati je posebej zanimivo, da so bili nekateri kakovostno oblikovani in so njihovi avtorji prav z njimi odpirali nove možnosti na tem področju, nosilci politične moči pa so očitno pomalem odpirali prostor in sistem, da jim ga ne bi bilo treba koreniteje spremeniti. Avtorjem plakatov se je seveda izšlo bolje kot njim. Člani Novega kolektivizma so svoje provokativne plakate tako tiskali pod okriljem Zveze socialistične mladine, sočasno se je pojavila akcija Slovenija, moja dežela, za katero njeni snovalci še vedno trdijo, da je bila mišljena le kot turistična. A stvari so šle svojo pot, potrdila se je moč plakatnega medija, zlasti če sodeluje z ostalimi in je usklajen z duhom časa.
Vprašljiva prihodnost
Razstava je obsežna, kolikor ji prostori muzeja to dopuščajo, razdelki so v grobem oblikovani kronološko, znotraj njih so razvrščena vsebinska poglavja. Vidi se, da je večina plakatov iz fonda matične ustanove, ki je bila ustanovljena leta 1972, ko so tudi začeli sistematično zbirati tovrstno gradivo. Sam bi si želel na razstavi videti več plakatov iz obdobja med obema vojnama (kar nekaj jih je še dokumentiranih), še nekaj filmskih plakatov …, a zaradi prostorskih omejitev to tako in tako ne bi bilo mogoče, bi pa zanje morda avtorica lahko našla prostor v monografiji, četudi je res, da je ta obsežna in vsebuje tudi kar temeljito besedilo, sicer prirejeno doktorsko disertacijo.
Postavitev se zaključi z alternativo osemdesetih in muzejskimi plakati iz devetdesetih in prav je tako, saj 21. stoletje tudi na področju plakatov kaže manj spodbudno sliko. Značilno je, da je v »sistemu svobodne gospodarske pobude« najbolj padla prav kakovost tržnega plakata, kar gotovo priča o podcenjevanju potrošnikov in o tem, da so presežki poslej prihranjeni le za izbrane skupine le-teh, pa tudi o tem, da omejitve ustvarjalnost še dodatno izostrijo.
Pregled izbranih plakatov prejšnjega stoletja pokaže, da je njihova življenjska doba najbolj odvisna od estetike (v najširšem smislu), saj ta nagovarja dlje od konkretnih sporočil. Zdi se, da razstava shematično prikaže razvoj in napredek naše družbe, a ne smemo pozabiti, da je na ogled le izbor iz najboljšega, najizvirnejšega. Plakatu sodobni, z vizualijami preplavljen čas ni naklonjen in zdi se, da tudi človek, ki je prijateljeval z njim, počasi izumira. Novi živi v dobi, ko je vse težje verjeti nagovorom z besedili opremljenih podob in še težje tistim, ki jih oblikujejo.
Pogledi, let, 6, št. 13-14, 8. julij 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
