Novi obrazi dokumentarca
V devetdesetih letih prejšnjega stoletja, ko se je začel formirati kot ena od sekcij Ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala, je bila njegova primarna naloga resda predvsem ta, da sploh opozarja na obstoj te, takrat skoraj pozabljene zvrsti (vsaj kolikor govorimo o večinskem občinstvu). Danes namreč pogosto pozabljamo, da je bila ta, pravzaprav utemeljitvena zvrst filmske umetnosti po silovitem razvoju – ki se je začel že v dvajsetih letih 20. stoletja in vrhunec dosegel v šestdesetih in sedemdesetih (tako z novovalovskimi težnjami po prenovi, po »drugačnem« filmu, kot tudi prek revolucionarnega duha družbenih gibanj, ki je v njem našel sodobno orožje za ozaveščanje množic) – v osemdesetih letih, vsaj v očeh množic, degradirana na marginalen, večinoma televizijski žanr. A nato, nekako na prelomu stoletja, se je – morda še najbolj zaradi bombastičnih, senzacionalističnih del razvpitega Američana Michaela Moora – začelo tisto, kar mnogi imenujejo »renesansa dokumentarnega filma« oziroma ponovno prebujeno zanimanje za dokumentarce.
Na tem mestu velja opozoriti, da so zasluge, ki se v tem pogledu danes pripisujejo Michaelu Mooru, vsaj deloma pretirane. Brez dvoma je izjemna priljubljenost njegovih del – od Bovlinga za Columbine (Bowling for Columbine, 2002) dalje – koristila tudi sami zvrsti. Toda po drugi strani ji je naredila tudi medvedjo uslugo, saj je močno popačila predstave o tem, kaj dokumentarni film sploh je. Izvornemu duhu zvrsti so namreč blizu le njegova zgodnja dela – pravzaprav le prvi dve, celovečerec Roger in jaz (Roger and Me, 1989) ter nanj navezujoči se kratki dokumentarec Pets or Meat: The Return to Flint (1992) –, medtem ko je z Bovlingom za Columbine in naslednjimi ponudil tip dokumentarca, ki se nič kaj sramežljivo spogleduje celo z rumenim tiskom. Vsekakor pa se povsem oddalji od tistega, kar Bill Nichols, verjetno osrednje ime akademskih razprav o dokumentarnem filmu, v enem temeljnih del s področja sodobne refleksije o dokumentarnem filmu, knjigi Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, opredeli za »dober dokumentarec«, ko pravi, da mora ta »spodbuditi razpravo o temi, ki jo predstavlja, in ne o samem sebi.« Skratka, dober dokumentarist ne počne ravno tistega, kar počne Moore – govori predvsem o samem sebi.
Danes se prav tako pozablja, da se je v drugi polovici devetdesetih in v začetku novega stoletja pojavila vrsta izjemnih dokumentarnih del, ki so z nič manjšo silovitostjo pritegnila pozornost najširšega občinstva. Errol Morris je že konec osemdesetih s filmom Tanka modra črta (The Thin Blue Line, 1988) ustvaril pravo malo uspešnico, nič manj uspešna pa niso bila niti njegova poznejša dela. Izjemen uspeh je dosegel tudi Leon Gast, ki je s svojim dokumentarcem o legendarnem dvoboju velikanov boksa, Muhammadu Aliju in Georgu Foremanu, filmom When We Were Kings (1996), razkrival politično ozadje in razsežnost tega športnega dvoboja. Tu je bil še John Marsh, pa v Evropi vsaj Agnès Varda in Peter Forgacs. Prebujenega zanimanja za dokumentarni film ob vstopu v novo stoletje torej nikakor ne gre povezovati samo z Moorovimi deli. Navsezadnje so se prav takrat pojavile še nekatere filmske uspešnice v domeni klasičnega igranega filma, kot sta na primer Trumanov šov (The Truman Show, 1998) in razvpita Čarovnica iz Blaira (The Blair Witch Project, 1999), ki so prav tako spodbudile zanimanje množic za vprašanja dokumentarne zvrsti.
Še posebej zadnje delo je spodbudilo številne razprave o tem, kaj je pravzaprav dokumentarec. Ne le, da so v samo zasnovo filma vključili številne dokumentaristične konvencije in jih prepletli s podobami preproste video kamere, ki je stopnjevala učinek grobega realizma, pač pa so se tudi med promocijsko akcijo posluževali številnih prijemov (reference na »resnične« osebe in strokovnjake), ki so ustvarjali vtis, da imamo opraviti z ne-igranim delom, kar je spodbudilo silovite razprave o tem, koliko lahko vplivajo na naše dojemanje »dokumentarnosti«.
Ta vprašanja pa so ponovno vzniknila prav v današnjem času: dokumentarni film na valu spodbude, ki mu jo je prineslo ponovno zanimanje najširšega občinstva, znova prevprašuje svoje temeljne opredelitve in pri tem v raziskovanju svojih izraznih možnosti stopa po še do nedavnega povsem nepričakovanih poteh. Danes lahko celo rečemo, da je ta, kot smo lahko videli še ne tako daleč nazaj povsem marginalna zvrst, postala celo eden najbolj vitalnih inkubatorjev za inovacije na področju sodobne avdiovizualne produkcije. Močno spodbudo ji je pri tem dal prihod modernih, digitalnih tehnologij, ki so silovito posegle v produkcijske načine. Tako se na primer na eni strani soočamo z nekakšno »intimizacijo« produkcije (kakršno je pravzaprav prinesla že 16-mm kamera in pozneje še bolj superosmička), ki je spočela nove podžanre dokumentarnega filma, kot so intimni dnevnik in avtobiografije. Toda spodbude prihajajo tudi z drugih strani, razvoj pa stopa v za dokumentarno zvrst resnično nepričakovane smeri, kot je na primer animirani dokumentarec, kakršnega nam je nedavno ponudil Rithy Panh s svojim čudovitim delom Slika, ki je ni (L'image manquant, 2013). Posebno spodbudo pa so dokumentarnemu filmu prinesla tudi nova družbena gibanja, ki so se v zadnjem desetletju pojavljala po svetu, saj so obudila nekatere pozabljene oblike dokumentarca, kot so na primer filmski obzorniki.
In delno prav po zaslugi tega, kar nam je s svojim programom omogočil Festival dokumentarnega filma – da sledimo sodobni produkciji na tem področju in da lahko spodbujeni z njo in trendi, ki jih prepoznavamo v njej, na novo razmišljamo o opredelitvah dokumentarnega filma – oziroma vsi tovrstni dogodki, so tem trendom sledili tudi domači ustvarjalci. Tako nam je na primer svojsko različico intimnega, liričnega dokumentarnega portreta ustvarjalca in njegovega dela – ki ga prav tako opredeljuje podoba, »ki je ni«, namreč podoba samega portretiranca – ponudil Matjaž Ivanišin s svojim Karpopotnikom (2013); v še bolj abstraktne in lirične vode je vstopil Vlado Škafar s svojim posvetilom dvema slovenskima igralkama, filmom Deklica in drevo (2012); Petra Seliškar je na drugi strani svoje dokumentarno delo »cepila« s konvencionalno igranim žanrom, filmom ceste, ter se hkrati v delu Mama Evropa (2013) skozi intimno družinsko okolje polemično zazre v širše družbeno okolje; pozabiti pa ne smemo niti na tiste, ki se kot Nika Autor (in njeni sodelavci) gibljejo bolj na obrobju uradne produkcije, ki pa s svojim obujanjem pozabljenih oblik, denimo Filmskim obzornikom 55 (2013), spodbujajo družbeno najbolj radikalno utelešenje dokumentarne forme, ki poziva k ponovnemu premisleku vprašanja razrednega boja danes.
Pogledi, let. 6, št. 5, 11. marec 2015