Ostrenje pogleda
Kino otok – Isola Cinema, filmski festival, od 8. do 12. 6. 2011
23. 06. 2011
Ne tako udaren, kot v svojih najboljših letih, pa vendar je izolski Kino otok še vedno drugo najpomembnejše domače filmsko festivalsko srečanje za vse, ki sledimo aktualni produkciji avtorskega filma. Tudi tokrat, v svoji 7. izdaji, je ponudil pester in kakovosten filmski program.
»Kino otok je drugo najpomembnejše domače filmsko festivalsko srečanje za vse, ki sledimo aktualni produkciji avtorskega filma.«
Čeprav festival letos ni postregel z zares izstopajočimi deli, pa je vseeno odkril nekaj imen, ki bi jim veljalo v prihodnosti pozorno slediti, ter ob tem še enkrat opozoril na dejstvo, da je avtorski film najprepričljivejši takrat, ko spregovori skozi duhovno in kulturno tradicijo okolja, iz katerega izhaja.
Prav dejstvo, da je festivalski program ponudil niz del, v katerih je naslonitev na tovrstno tradicijo prišla še posebej do izraza, pa je pri letošnji izdaji festivala še bolj kot sicer poudarilo njegovo propedevtično naravnanost in ga na neki način vrnilo k lastnemu izvornemu poslanstvu: občinstvo senzibilizirati za in poučevati o »drugačnosti« v pristopih k uporabi univerzalne filmske govorice. Kino otok si je namreč že na samem začetku nadel podnaslov Festival kinematografij Afrike, Azije, Latinske Amerike in Vzhodne Evrope s prijatelji, s katerim se ni želel zgolj geografsko omejiti, pač pa predvsem poudariti, da lahko v polju univerzalne filmske govorice odkrivamo tudi filmske estetike, katerih »drugačnost« od prevladujočega zahodnega modela se poraja prav iz tesne navezanosti na duhovno in kulturno tradicijo okolja, iz katerega izhajajo.
Tovrstne »učne ure« so bile sicer veliko bolj intenzivne med prvimi izdajami festivala, ko se organizatorjem ni bilo treba boriti za občinstvo, kakor morajo to početi v zadnjih nekaj letih (prisilni enoletni počitek in razpršitev programske selekcije sta opravila svoje), ko so programski kompromisi vse pogostejši. A kljub temu smo tudi letos dobili pravo priložnost za primerjavo med različnimi duhovno-kulturnimi modeli filma, ki so nam jo omogočila prav najbolj prepričljiva filmska dela festivala (če bi upoštevali še nefilmski program, ne bi mogli mimo impozantnega nastopa Miklavža Komelja): trojček »indijskih« filmov – Sankara (2006) in Karma (2010) Šrilančana Prasanne Jayakodyja ter Nainsukh (2010) Indijca Amita Dutte –, hongkongški Puhni mi ljubezen (Chi ming yu chun giu, 2010) Panga Ho-Cheunga in Tilva roš (2010) Nikole Ležaića.
Šrilanški režiser Prasanna Jayakody je svojo filmsko pot sicer začel znotraj večinske, popularne kinematografije (preko televizijske produkcije), a že s svojim prvim kinematografskim celovečercem, Sankaro, se je vzpostavil kot ena najzanimivejših figur sodobnega indijskega avtorskega filma oziroma t. i. vzporedne kinematografije. Kar ne preseneča. Sankaro bi namreč lahko postavili ob bok enemu ključnih del evropskega avtorskega filma, Andreju Rubljovu Tarkovskega. Seveda ne zgolj zaradi tega, ker tudi Jayakody v svojem pripoveduje zgodbo o slikarju, ki restavrira sakralne freske. Sorodnosti, tako vsebinskih kot formalnih, je še veliko – presenetljivo veliko (od negotovosti, dvoma, ki se naseli v oba slikarja, do poigravanj z elementom vode). A vseeno so zanimivejše razlike. Seveda je pri teh še najmanj pomembno dejstvo, da sta oba avtorja dogajanje umestila v značilno okolje njunih dežel in tega minuciozno poustvarila. Veliko zanimivejši je premik poudarka z družbene vloge umetnika na njegovo intimo. Tarkovski Rubljova vseskozi postavlja v razmerje s takratnim družbenim dogajanjem, od vpadov Tatarov do takrat še vedno prisotnih poganskih obredov, medtem ko se Jayakody posveti skoraj izključno umetnikovi intimi, njegovi notranji razdvojenosti. Zanimivo je bilo videti tudi to, kako je Jayakody v film vključil tudi proces nastajanja oziroma restavracije fresk, medtem ko se je Tarkovski temu skoraj povsem izognil. Seveda je to v skladu z budističnim prepričanjem, da je tudi proces slikanja del duhovnega življenja osebe in njegove religiozne prakse (tako kot obred čaja). V Jayakodyjevem delu je vse polno tudi drobnih motivov iz narave in živalskega sveta, motivov, ki nosijo močan simbolni pomen. Pa tudi sicer film poteka v počasnem, meditativnem tempu, medtem ko je notranji razcep osrednjega lika, razpetega med duhovnim poslanstvom in tuzemskimi, mesenimi radostmi, ponazorjen skrajno preprosto, skoraj naivno – kot podvojitev lika. A čeprav je Sankara tako vsebinsko kot formalno ujeta v duhovno in kulturno tradicijo indijske družbe, je njeno sporočilo jasno vsakomur, saj se je Jayakody pri posredovanju tega resnično domiselno naslonil na univerzalnost filmske podobe in filmskega jezika. S svojim naslednjim filmom, Karmo, pa je Jayakody zaostril avtorsko pozicijo. Zdi se, da ga je vodila predvsem želja po nadgradnji lastne poetike: ohranil je namreč tipično »indijske« teme, vprašanje karme in svobodne volje, medtem ko je formalne postopke nadgradil in stopnjeval njihove učinke. Karma je namreč temačna pripoved o smrti, občutku krivde in poželenju, v središče katere Jayakody postavi tri like in nato preigrava možna razmerja med njimi, ki pa so še vedno ujeta v kolesje usode, karme. Meditativnost dela je pripeljana do skrajnosti, saj je Jayakodyju »zgodba« vse manj pomembna, razbita z eliptično strukturo, ob tem pa hkrati niza mnoštvo »miselnih« slojev, ki vodijo refleksijo o smrti, krivdi in usodi. Pri tem je zanimivo opazovati, kako Jayakody uporablja zvok: v nasprotju z estetiko zahodnega večinskega, mainstream filma, ki mu zvok služi predvsem kot dopolnitev vizualnega, v skrajnem primeru za njegovo interpretacijo, pa se tu zvočna raven skoraj osamosvoji in predstavlja ločeno raven »refleksije«. Podobne postopke smo lahko opazili tudi pri nekaterih drugih delih z Daljnega vzhoda, na primer pri Večnosti (Tee-rak, 2010) Tajca Sivaroja Kongsakula, novega Apichatponga Weerasethakula, oziroma pri čudovitem indijskem filmu Nainsukh (2010) Amita Dutte. V slednjem je osamosvojitev zvočne ravni morda še bolj izrazita, saj je Dutta na ta način v filmske podobe prenesel skoraj brezbarvne slikarske miniature velikega indijskega slikarja iz 18. stoletja, inovatorja Nainsukha. Lotil se je torej izrazito vizualnega materiala, kjer pa zvočna raven odigra ključno vlogo.
Že samo omenjena dela so nam omogočila zaznati številne razlike v pristopu k snovanju filmske podobe, nenazadnje pa tudi pri iskanju odgovorov na temeljno vprašanje, kaj je film. Seveda pri tem ne govorimo o pravilih, pač pa o estetskih odločitvah, ki izvirajo iz duhovne in kulturne tradicije okolja, iz katerega prihaja avtor. Nekatere so komaj opazne, druge nam govorijo o temeljno drugačnem pogledu na svet in na človekovo bivanje v njem. Jayakodyjevi Sankari postavimo ob bok denimo Tilvo roš mladega srbskega cineasta Nikole Ležaića (čeprav morda ne najbolj dovršen, pa je Ležaićev prvenec po mnenju mnogih najbolj srčno in najbolj prepričljivo delo festivala): čeprav govorita z istim, filmskim jezikom, pa se že na prvi pogled zdi, kot da prihajata z različnih planetov. Umirjena, meditativna zgodba, nabita s simbolnimi pomeni in obsedena z detajlom na eni strani (ta svet prvenstveno opazuje), na drugi pa dinamična in poudarjeno neposredna pripoved, polna življenjskega elana, a tudi prebujajoče se kritičnosti (ta se ob trku sveta šele zave). A nazadnje se vendarle zdi, da je tista najbolj temeljna razlika med njima v pogledu na posameznika: Sankara ga presenetljivo vidi kot individualista in svet podaja preko njega, medtem ko je posameznik v Tilvi roš primarno družbeno bitje. Vmes, med njima pa je – kot nenavadni otok, kjer se združujejo nasprotja – vstala domiselna hongkonška komedija Puhni mi ljubezen, ki nam je razkrila, da usodo posameznika lahko pišejo tudi novi družbeni fenomeni.
Pogledi, št. 13, 22. junij 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
