Retrospektiva: MAN RAY (Vila Manin, do 11. 1. 2015)
Prvi fotograf med nadrealisti
Ob več kot tristotih delih se lahko sprehodimo skozi kubistično, dadaistično, nadrealistično obdobje, med New Yorkom in Parizom, se spomnimo na nekdanje in sedanje dileme in hotenja umetnosti, vzpostavljamo primerjave.
Man Ray (1890–1976, rojen kot Emmanuel Radnitzky) je bil nekakšen »večni Jud«, dejanski in umetniški, z bogatim in raznovrstnim življenjem z nekaj padci in nekaj manj vzponi. Rojen v družini judovskih priseljencev ukrajinskih in beloruskih korenin v ameriški Filadelfiji, je imel srečo, da se je družina kmalu preselila v New York, kjer je bil veliko bližje umetniškemu svetu, ki ga je privlačil. Za njegovo selitev v Pariz, kjer je zaslovel kot avantgardni fotograf (prej je deloval predvsem kot slikar) gre najbrž zasluga Marcelu Duchampu, s katerim sta prijateljevala in sodelovala v času prve svetovne vojne, med katero je znameniti Francoz, ki danes na splošno velja za »očeta konceptualne umetnosti«, vedril v New Yorku, daleč od evropskih front. Slednji je bil za Man Raya sicer pomembna, morda (ob nekaj ženskah, seveda) celo najpomembnejša oseba v njegovem življenju.
Lahko si predstavljamo, da so v času intenzivnega porajanja idej o novi umetnosti in drugačnem življenju zamisli med njima kar »špricale« ali preskakovale kot iskre med privlačujočima se električnima poloma. Bilo je obdobje, ko so avantgardni snovalci tako rekoč prehitevali sami sebe, ves čas prestavljali mejnike, na novo definirali sebe in umetnost, za katero so takrat še trdno verjeli, da je sila, ki lahko zelo konkretno (pre)oblikuje življenje, tako v konservativnem kot v prevratnem, revolucionarnem smislu. Man Ray in Duchamp sta bila seveda na tej, prevratni strani, najprej na liniji kubističnih raziskav in redefinicij slikarstva, nato v vrstah dadaističnih provokatorjev, nazadnje med nadrealističnimi »revolucionarji« z nadvse ambicioznimi cilji, čeprav je treba dodati, da je Duchamp že prej krenil po svoje in je bil nasploh zelo samosvoj tip, ki se je pretežno gibal po robu in se ni čisto dobro prilegal nobenemu »izmu«. Nekonformist in raziskovalec pač, kar je bil seveda tudi Man Ray, četudi na nekoliko drugačen, a tudi samonikel način.
Šahovska partija z Duchampom
Razstava je razdeljena na nekaj tematsko-biografskih sklopov s podrazdelki, začne se z zgodnjimi, bolj ali manj študijskimi deli, ki umetnika kažejo kot veščega risarja s tendenco k modernističnemu abstrahiranju, nato srečamo nekaj odmevov kubizma v slikarstvu mladega, takrat na različnih šolah študirajočega umetnika. Poseben razdelek je posvečen Duchampu in njunemu že omenjenemu prijateljstvu, v katerem je posebno mesto imel šah. Oba sta bila vneta šahista, Man Ray je tudi oblikoval nekaj šahovskih kompletov (vidimo jih tudi na razstavi) in na njun odnos bi bilo na neki način mogoče gledati kot na eno samo dolgo, prijateljsko šahovsko partijo, v kateri pa ni šlo za to, da bi kdo zmagal ali da bi se kdaj končala. Zaradi tega na razstavi pogrešam fotografijo, ki že ostarela prijatelja kaže ob tej igri in bi lahko učinkovala skupaj s prizorom z mladima, šahirajočima Duchampom in Manom Rayem iz znane sekvence filma Renéja Claira, s katero je tista sproščena upodobitev starcev tudi korespondirala. Sopostavitev teh dveh podob bi njuno prijateljstvo in ustvarjalno življenje na poseben način zaokrožila, ju naredila večja od življenja.
V kontekstu zgodovine umetnosti je verjetno najpomembnejši razstavni razdelek tisti, ki govori o avantgardističnem delovanju med dadaizmom in nadrealizmom, iz časa katerega izvira tudi največ ikoničnih fotografij in objektov Mana Raya. Za širšo javnost pa je verjetno še zanimivejši razdelek, posvečen umetniškemu življenju na pariškem Montparnassu, ki je v obdobju po prvi svetovni vojni prevzel primat v 19. stoletju zasidranemu Montmartru. Pred gledalcem se zvrsti množica portretov znanih protagonistov takratne umetniške scene (Picabia, Breton, Picasso, Giacometti, Max Ernst, Dalí, Tzara …), ki tako rekoč sestavijo miniaturno »kdo je kdo« portretno galerijo enega najvznemirljivejših obdobij in krajev v zgodovini umetnosti.
Prijateljice in muze
S tem razdelkom je tesno povezan naslednji, oba se pravzaprav prepletata. Pri njem so v središču Man Rayeve »prijateljice in muze«, ženske, ki so v njegovem življenju in delovanju odigrale večstranske vloge ljubic, navdihovalk, sodelavk … Prva med njimi je znamenita Kiki de Montparnasse, kraljica takratnega pariškega nočnega življenja in ljubimka cele vrste slovitih umetnikov z boemske scene, ki se je v Parizu takrat delikatno raztezala v širokem razponu od poulične margine do bogataških salonov in palač (dandanes se nenavadno sliši, da je bil na primer Tristan Tzara, eden vodilnih dadaistov, lastnik ogromne, šestnadstropne modernistične palače in ni bil edini na premožni strani takratne »alternative«). Kiki so sledile Meret Oppenheim (njene znamenite, tudi razstavljene upodobitve ob tiskarskem stroju so med drugimi navdihnile tudi našega fotografa Borisa Gaberščika), Nusch (če se prav spomnim, se je pisala Éluard, bila žena znanega pesnika, a svobodna ljubezen je bila pač visoko na seznamu nadrealističnih prioritet), nekoliko na stranski tir pa je na razstavi postavljena Lee Miller, fotografinja, katere dela smo si pred nekaj leti lahko ogledali v naši Jakopičevi galeriji in za katero velja, da naj bi imela pomembno vlogo pri odkritju nekaterih Man Rayevih fotografskih invencij (rayograf, solarizacija).
Nadrealistične provokacije še delujejo
Razstava precej pozornosti posveti dejavnosti, s katero si je avtor najbrž prislužil precej veliko črno piko v beležnici neizprosnega »papeža nadrealizma« Andréja Bretona, Man Rayevi modni fotografiji namreč, v katero je vnesel nekaj nadrealističnih prvin in jo tako naredil veliko intrigantnejšo, svoje fotografsko delovanje pa seveda precej komercialnejše. Sodobni publiki, ki je v Vili Manin dokaj široka, je ta sekcija razstave najbrž blizu, a dokaj komunikativno je postavljeno tudi njeno nadaljevanje (razdelki Tehnike in eksperimenti, Avtoportreti, Portreti in akti, Film …), ki kulminira tik pred koncem, z razdelkom Voajerizem in sadizem. Iz tega morda velja izpostaviti Imaginarni portret D. A. F. de Sada, razvpitega Markiza de Sada, ki ga je Man Ray kiparsko upodobil v mavcu (njegovo slikarsko verzijo tega portreta imamo v prvem planu naslovnice naše izdaje Lacanove Etike psihoanalize; Delavska enotnost, 1988). Zanimivo je opazovati, kako sedem, osem desetletij stare nadrealistične provokacije, povezane s spolnostjo, fantazmami, uspejo še vedno požgečkati gledalce, ki se ob njih v zadregi muzajo ali pa zavzamejo pretirano, domala akademsko distanco.
Zdi se, da je zgodovinski nadrealizem, v kontekstu katerega se je Man Ray najmočneje vpisal v zgodovino umetnosti, danes, zunaj muzejev, seveda, še najmočneje prisoten v svetu reklam, katerih snovalci so si že zdavnaj prisvojili prenekateri posrečeni, nekoč subverzivni domislek nadrealistov in njihovo širjenje definicije pojma mogočega. Kapital ima pač svojo logiko razvoja in razkroja, za ohranjanje učinkovitosti le-te je vsake toliko potrebno poseči po »svežih« reklamnih prijemih, za nameček pa so dandanes dela nadrealistov večinoma že dovolj stara, da jih avtorska zakonodaja ne ščiti več. Četudi se je Man Ray v svojem prvem pariškem obdobju (v mesto ob Seni se je, po neuspešni losangeleški epizodi, vrnil kmalu po drugi svetovni vojni) zbližal z nekaj premožneži in občutil otipljive koristi tovrstne družabnosti, so ga denarni tokovi večinoma obšli. Na stara leta je bolj kot ne životaril, po njegovi smrti pa se je z njegovimi stvaritvami začelo veselo trgovati, njihove cene so skokovito narasle. Verjetno je to poglavitni razlog, da na razstavi gledamo večinoma fotografske printe iz časa kmalu po avtorjevi smrti.
Pogledi, let. 5, št. 21, 12. november 2014