Tržaški slovenski slikarji 1945–60. Cankarjev dom, Ljubljana, do 30. 6. 2012
Svetovljanski slikarski izziv
Foto: Avgust Černigoj
20. 04. 2012
Zgodba o tržaških slovenskih slikarjih v obdobju 1945–60, pa tudi že prej, je zgodba o kulturi, politiki, ideologiji, nacionalnih in narodnostnih nasprotjih, predvsem pa o umetnosti, ki je veliko močnejša od vsega omenjenega in na dolgi rok edina zares preživi.
Razstavna predstavitev deveterice tržaških slikarjev, Milka Bambiča (1905–1991), Jožeta Cesarja (1907–1980), Avgusta Černigoja (1898–1985), Bogdana Groma (1918), Roberta Hlavatyja (1897–1982), Avrelija Lukežiča (1912–1980), Rudolfa Sakside (1913–1985), Alberta Sirka (1887–1947) in Lojzeta Spacala (1907–2000), katerih dela že na prvi pogled pritegnejo s svojo živahnostjo in živobarvnostjo, je dragocena priložnost za premislek o kar nekaj temah. Mesto Trst, večetnično pristanišče nekdanje avstro-ogrske monarhije in eno njenih najpomembnejših mest, ima za Slovence poseben pomen. Je simbolno mesto, v katero projiciramo različne vsebine, pogosto tudi vzdihujemo spričo neizkoriščene zgodovinske priložnosti, ki je morda sploh ni bilo … To počnemo, ker se zdi Trst tega vreden, zakaj je tako, pa nam pomaga razumeti tudi ta razstava.
»Predstavitev deveterice tržaških slikarjev, katerih dela že na prvi pogled pritegnejo s svojo živahnostjo in živobarvnostjo, je dragocena priložnost za premislek o kar nekaj temah.«
V Trstu umetniško življenje ni sledilo hitremu gospodarskemu in urbanističnemu razvoju, saj velja, da je bilo precej krmežljavo in malomeščansko sterilno, a ne v celoti. To povprečje so krepko popravljali prav omenjeni slovenski umetniki, ki so sicer imeli vsak svojo individualno ustvarjalno pot, so pa morda skupni vrhunec doživeli prav v obravnavanem obdobju. To je bil čas, ko se je v italijanski umetnosti dogajala osvoboditev od fašistične dediščine in so iskali nove poti, tudi z oziranjem nazaj. Ker je bil futurizem kompromitiran zaradi zagnanega sodelovanja v fašističnem projektu, se je od preteklih umetnostnih smeri kot ponovna možnost kazala predvsem metafizična umetnost, od sočasnih tujih vzorov pa je najbolj vlekel Picasso, še posebej njegova protivojna dela. Nekako v tem okviru so se znašli tudi naši zamejski slikarji, ki so mu pridali še svojo navezanost na rodno pokrajino, razpetost med Trst, Kras in Istro.
Rudolf Saksida: Poljub, 1955?
Za slovenske slikarje zelo pomembna komponenta je bila tudi takratna »velemestnost« Trsta, ki jim je dajala drugačne, v našem prostoru sicer neznane vzpodbude. Kozmopolitizem in širok pretok idej sta jih zaznamovala, in to so prelili v svojo umetnost, kar se najlepše vidi pri Černigoju, ob Spacalu sicer drugi od dominantnih figur skupine. Čeprav je za bolj svetovljanskega modernista torej veljal prvi, pri Spacalu pa je prihajal bolj do izraza regionalizem, je bil tudi slednji pošteno na prepihu. O tem priča na primer podatek, da naj bi Spacal do svojih elementarnih človeških figur prišel na podlagi mehiških umetniških revij, ki jih je videl na sedežu podjetja, za katerega je dekoriral luksuzne ladje.
Zdi se, kot da je prav umetnost v tistem času najlepše odražala resnični pomen mesta za oba naroda, katerih pripadniki so tvorili največji narodnostni skupnosti v njem, izjemnega za našega in obrobnega za italijanskega. Slovenskim slikarjem kot da je Trst s svojo svetovljansko živahnostjo predstavljal vzpodbudo in izziv, ki so se mu zagnano odzivali, za italijanske umetnike, pripadnike naroda z mnogimi močnimi umetnostnimi centri, pa so bili izzivi očitno drugje. Vsaj kar zadeva slikarstvo, je bil torej Trst v tistem času zares naš.
Rudolf Saksida: Poljub, 1955?
A ni rečeno, da so na to tako gledali tudi v Ljubljani. Pred drugo vojno je bilo umetniško življenje v mestu ob zalivu za našo matico neznanka, za nekaj občutka o »prevratnih« umetniških idejah je s svojim kratkotrajnim prihodom v prestolnico Slovencev v dvajsetih letih poskrbel le že omenjeni Černigoj, ki pa so ga zaradi pri njem najdene »komunistične propagande« kmalu izgnali. Tudi po drugi vojni Tržačani niso bili pri vseh sprejeti enako odprtih rok; kaže, da je do izraza zopet prišlo naše trdoživo sektaštvo, ljubezen do delitev in izključevanj. Pri mladih slikarjih priljubljeni Spacalov »primitivizem« je Stupica na primer označil za »pigmejsko filozofijo«, v osrednji Sloveniji pa je še vedno prevladoval posodobljeni meščanski realizem, ki ni prenesel toliko barv in spontanosti kot tržaški slikarski izlivi.
A Ljubljana (razstavi v Moderni galeriji 1950 in 1953) in ostala takratna Jugoslavija (razstave v Zagrebu in Beogradu) sta tržaške slikarje takrat načelno seveda sprejemali širokogrudno, ne glede na njihove slogovne in umetniške posebnosti. To je bil namreč čas srditega (geo)političnega in ideološkega spopada za mesto poželenja in takratni vladajoči so se zavedali posebne vloge, ki jo ima pri prepoznavanju identitete nekega prostora umetnost, njena vitalnost, številčnost. Produkcija takratnih tržaških slovenskih slikarjev je bila torej neizbežno vpeta v hitro spreminjajoče se širše razmere, zato ne čudi, da je po letu 1954, ko je bil Trst priključen k Italiji, začela pešati. Skupinskih razstav v Ljubljani in po Jugoslaviji niso več prirejali, umetnikom pa je usoda namenila različne poti – eden njih (Bogdan Grom) je končal celo v Ameriki.
Robert Hlavaty: Borzni trg
»Osvojitev Trsta« je bila vsaj toliko kot narodnostni tudi ideološki projekt in treba je vedeti, da se je takrat tudi mnogim italijanskim levičarjem zdela znosnejša možnost življenja v Titovi Jugoslaviji kot v ponovno desni, demokrščanski Italiji. V takšnih razmerah so bili seveda zelo aktivni različni komisarji, ki so se zagnano trudili usmerjati tudi umetnost. Naši slikarji, po prepričanju naj bi sicer vsi bili levičarji, so se na partijske direktive sicer odzivali različno, so pa bili v tem smislu gotovo svobodnejši od ljubljanskih kolegov. V tem kontekstu se zdi simpatična anekdota iz zagovora Černigoja in Spacala pred partijskimi kadri, ki so jima pridigali, da je treba slikati za ljudi, Černigoj pa je dvoumno odgovoril, da še nikoli ni slikal za živino. S tem se je pogovor končal, slikarja pa sta še naprej lahko ustvarjala po svoje. Posledice takšnega pogovora v Ljubljani bi utegnile biti drugačne.
Po dokončni rešitvi tržaškega vprašanja so slikarji z razstave dogajanje v matici sooblikovali na druge načine, virus je bil zasejan, vplivi so se bolj ali manj prijemali. Spacal je s svojimi zvezami pripomogel k ustvarjanju podpornega okolja za ljubljanski Mednarodni grafični bienale, po vzoru tržaške so se tudi po Sloveniji pojavile slikarske skupine, »temni modernizem« in žalobno eksistenčni toni osrednjeslovenskih slikarjev so se neizbežno soočili s prevetritvijo, uveljavilo se je vzporedno ustvarjanje tako v slikarstvu kot v grafiki, Ljubljana je bila soočena s pišem z Zahoda …
Ob tem je treba priznati, da tržaški slikarji niso bili kakšni vzvišeni, brezmadežni geniji, ampak predvsem nemirni, zagnani iskalci in pogosto tudi posnemovalci tujih vzorov. Lukežič se je pri iskanju motivike vrnil celo do van Gogha (vrane, žitna polja …), pri Spacalu je opaziti kar nekaj vplivov, Černigoj je pogosto koga posnemal, pa je bil verjetno med vsemi še najizvirnejši, a kljub temu so njihov ustvarjalni vitalizem in mnogi njegovi rezultati navdušujoči. Pritegnejo na primer Bambičeva slabo znana slikarska dela, Cesarjeva platna so tako rekoč barvne eksplozije, Černigoja tokrat srečamo v različnih registrih, tudi z živobarvnimi industrijskimi in pristaniškimi krajinami ter razigranima akvareloma s francoskim motivom, Grom vzbudi zanimanje tudi s scenskimi osnutki, Hlavaty blesti z občutenimi, kompozicijsko in barvno nadvse učinkovitimi akvareli, Saksida pritegne s »sodobnim« Poljubom, vsebinsko zanimivimi protivojnimi Papirnatimi zrakoplovi, Sirkove ilustracije za Seliškarjevo Bratovščino Sinjega galeba se še vedno zdijo sveže, Spacala spoznamo tudi kot oblikovalca knjig …
Razstavni katalog vsebuje tudi kakšen manj znan podatek, na primer tistega, da je Rudolf Saksida nekoč deloval kot futurist, specializiran za »zračno slikarstvo« (slikanje iz perspektive letal), edina opazna pomanjkljivost razstave pa se zdi spregledanje Bambičevega striparskega delovanja. Gre namreč za našega prvega pravega tovrstnega avtorja, s svetlimi črkami zapisanega v zgodovino slovenskega stripa.
Zaenkrat se lahko samo vprašamo, koliko in katera dela bi gledali na aktualni ljubljanski razstavi, če ne bi v kratkem (20. aprila) v Trstu (v razstavišču Salone degli Incanti) pripravljali podobne, a širše zastavljene razstave, ki bo pod istim naslovom kot ljubljanska predstavila slovensko likovno umetnost 20. stoletja v Italiji. To bo šele prva priložnost za tako obsežen vpogled v slovensko umetniško ustvarjalnost v središču Trsta in morda bo kaj pripomogla k temu, da bo poslej več Tržačanov Slovence razločevalo iz zanje očitno zelo amorfne gmote »Slovanov«, h katerim vzvišeno prištevajo vse, kar je vzhodno od meje. Za razstavo bo poskrbela zamejska Finančna in delniška družba KB 1909, ki je lep primer odgovornega, svojemu okolju zavezanega poslovanja, ki presega zgolj ekonomski interes.
Oglejte si torej razstavo v Cankarjevem domu in pojdite tudi na tisto v Trst in na nov način boste spoznali, zakaj je to tudi naše mesto.
Pogledi, št. 7, 11. april 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
