Bela Tarr, madžarski filmski režiser
Klesanje podobe v času
Foto: Blaž Samec
03. 12. 2014
Izvedbo filmskega festivala si je danes težko zamisliti brez gostovanj ustvarjalcev. Šele ti mu prinesejo tisto pravo festivalsko vzdušje in mu ob tem zagotovijo tudi nekaj dodane vrednosti, brez katere bi se v vse večji množici tovrstnih dogodkov kmalu izgubil. Pravzaprav lahko že z enim, skrbno in premišljeno izbranim ter primerno predstavljenim gostom za promocijo, prepoznavnost in ugled festivala naredimo osupljivo veliko. Na letošnji izdaji Liffa je ta potencial imel Bela Tarr.
Obisk tega madžarskega avtorja, ki je eden najbolj cenjenih filmskih ustvarjalcev sodobnosti (predvsem zaradi svojega kontinuiranega in brezkompromisnega raziskovanja specifičnosti in izraznosti filmske podobe), bi ljubljanskemu filmskemu festivalu lahko veliko prinesel, še posebej z vidika prepoznavnosti in ugleda, ki ga uživa. Čeprav je Liffe v domačem kulturnem prostoru še vedno največji in najpomembnejši tovrstni dogodek, pa sta njegov pomen in status v širši regiji vse bolj na udaru, saj smo tudi tu (tako kot skoraj po vsej Evropi) priča vzniku skoraj nepregledne množice novih filmskih festivalov, ki nastopajo kot nekakšna alternativa komercialni kino distribucijski mreži. Toda Liffe z gosti nikoli ni imel prav posebne sreče. Že res, da ga je v preteklosti obiskalo kar nekaj zvenečih imen, od Tajvanca Tsaija Ming-lianga in Američana Hala Hartleyja do Rusa Alekseja Germana mlajšega, a njihove prisotnosti ni znal zares izkoristiti.
»Prvo konkretnejše udejanjenje »tarrovske« estetike je nastopilo šele s filmom Prekletstvo (1988), ko se s prihodom scenarista Lászla Krasznahorkaija začne počasi oblikovati njegova ekipa stalnih sodelavcev.«
Žal tudi tokrat ni bilo občutno drugače. Kot olajševalno okoliščino je sicer treba navesti, da Tarr med drugim slovi tudi po svojem izrazito »težkem« karakterju, osornosti in nepriljudnosti. V družbi ne najbolj vestnega ali preprosto le neizkušenega novinarja, ki se na intervju z njim naivno odpravi brez predhodnega pozornega ogleda njegovih del, pa se zna preobraziti celo v ljudomrzneža, kar so v preteklosti na svoji koži občutili tudi nekateri domači predstavniki stroke. Vedoč to, lahko skoraj sočustvujemo s tistimi novinarji, ki so v zadnjem trenutku odpovedali svoj prihod, za spoznanje bolj razumljiva pa postane tudi odločitev organizatorjev, da Tarrovega obiska ne bodo posebej promovirali.
Še vedno pa je težko sprejeti dejstvo, da je ostal njegov obisk (če zanemarimo pogovor po projekciji Satantanga v Slovenski kinoteki) skoraj povsem neizkoriščen. Pa čeprav nam je Tarr tudi tokrat znova zabrusil, da je postalo zanj razpravljanje o filmih, tudi njegovih lastnih, nekaj povsem odvečnega in brezplodnega. Pravi namreč, da njegovo pozornost trenutno pritegnejo le še konkretna življenja posameznikov, da so ta edino, kar je zanj resnično pomembno.
Seveda, tu nastopi skušnjava, da bi njegovo zdajšnje zavračanje razpravljanja o filmu, nepripravljenost, da bi nadaljeval z artikuliranjem svoje misli o filmu, povezali z njegovo odločitvijo, da zaključi svojo ustvarjalno pot v domeni filmske umetnosti. Tarr je namreč že pred leti, še preden se je sploh lotil snemanja svojega do zdaj zadnjega filma, Torinski konj (A torinói ló, 2011), napovedal, da bo z njim zaključil svoje filmsko ustvarjanje. In videti je, da bo pri tej odločitvi vztrajal, saj se je medtem intenzivno lotil dela z mladimi.
A hkrati se zdi, da ni nič manj upravičeno tudi to, če v njegovem domnevno nanovo odkritem zanimanju za življenje posameznika vidimo pravzaprav tisto, kar že skoraj štiri desetletja opredeljuje njegovo avtorsko držo v ustvarjalnem procesu. Tarr se namreč že vse od svojega celovečernega prvenca Družinsko gnezdo (Családi tűzfészek, 1977) posveča predvsem premisleku človekove bivanjske izkušnje, ki jo na preizkušnjo postavljajo raznovrstne situacije, od zaostrenih medčloveški odnosov, anomalij v družbenopolitični stvarnosti, pa vse do skrajnih eksistenčnih stisk. Toda Tarr ni eden tistih avtorjev, ki bi vso svojo kariero snemal eno in isto delo. Zanj ustvarjanje filmov ni bilo ne poklic ne popoldanska obrt, temveč preprosto njegovo življenje in njegova politična drža. Zato je bilo zanj tako kot v življenju tudi pri filmskem ustvarjanju nujno predvsem napredovati, razvijati svoj izraz, in kot politično držo je bilo slednjega zanj nujno tudi zaostrovati, ga postopno radikalizirati.
Težko bi rekli, da je bil Tarr na formalni ravni izrazito inovativen, da je skozi svoja dela ponudil nove formalne elemente, da je oblikoval nove slogovne pristope. Njegovi prvi trije celovečerci, že omenjeno Družinsko gnezdo, Tujec (Szabadgyalog, 1981) in Predelani ljudje (Panelkapcsolat, 1982), so bili v formalnem pogledu precej konvencionalni, ujeti v realistično estetiko in prežeti z duhom italijanskega neorealizma, v njih pa je pogosto posegel tudi po »dokumentarističnih« prijemih (šele v tretjem celovečercu je npr. prvič sodeloval s profesionalnimi igralci). Tarr takrat torej ni vpeljal nobenih novih slogovno-formalnih elementov, zato pa je že takrat pogosto presenetil z njihovo nenavadno rabo ali kombiniranjem že utečenih.
Prvo konkretnejše udejanjenje »tarrovske« estetike je nastopilo šele s filmom Prekletstvo (Kárhozat, 1988), ko se s prihodom scenarista Lászla Krasznahorkaija začne počasi oblikovati njegova ekipa stalnih sodelavcev (tvori jo še montažerka in Tarrova partnerica Ágnes Hranitzky, skladatelj Mihály Vig ter direktor fotografije Gábor Medvigy). Tarr je večkrat poudaril, kako mu je prav kontinuiteta sodelovanja med temi štirimi sodelavci omogočila, da je svoj specifični filmski izraz tako radikaliziral. »Poznali smo se, vedeli smo, kako kdo razmišlja in kaj kdo pričakuje. Poleg tega pa smo prav vsi bili prisotni tudi na snemanju. Zaradi moje težnje po uporabi izrazito dolgih kadrov, v katerih se je udejanjala tudi montaža (ne pa na montažni mizi, kot je bilo to sicer običajno), smo imeli zelo natančne in izčrpne priprave. Pa tudi med samim snemanjem je bila intenzivnost našega dela silovita.«
Prekletstvo je že s prvim, resnično dolgim kadrom vpeljalo številne formalne elemente, ki so pozneje postali stalnica njegovega filmskega izraza. Na platnu najprej uzremo rudniško žičnico, ki je speljana proti hribom, dvigajočim se v ozadju kadra. Kamera se počasi umika v nasprotno smer. Kmalu ugotovimo, da se je kamera le navidezno umikala – le približevanje, zumiranje, je potekalo v nasprotni smeri. Iz detajla žičnice počasi preidemo na širšo rudniško pokrajino in se s kamero še naprej umikamo, dokler se ne izvrši dvojno kadriranje in naš pogled se nenadoma poistoveti s tistim delavca, ki zre skozi okno.
Tarrova filmska podoba je tudi sicer polna voženj, ki se premišljeno in vseskozi nadzorovano udejanjajo v nekakšni koreografiji kamere. Pa naj ta počasi drsi prek z blatom prekritega dvorišča in skoraj zarotniško sledi gibanju črede krav ali pa se fiksira v pogledu doktorja, ki skozi dvojno okno (v nekem trenutku se zazdi, kot da bi doktor ordiniral v video nadzorni sobi, polni monitorjev, prek katerih sledi dogajanju okrog sebe) motri dogajanje na dvorišču pred svojo hišo, kakor lahko to vidimo v njegovi epski mojstrovini Satantango.
Tako kot Tarrovi liki opazujejo dogajanje okrog sebe, je Tarr tudi nas spremenil v opazovalce. S svojimi dolgimi kadri in vožnjami kamere v njih, s podvojenim kadriranjem, z neprestanim prepletanjem štirih osnovnih elementov (zemlja, ogenj, voda, veter-zrak) ... z vsemi temi slogovnimi postopki Tarr pred gledalcem razpre filmski prostor in ga povabi vanj. S to odprtostjo forme pa v njegovo podobo vstopi tudi čas. In prav temu je Tarr namenjal vse večjo pozornost, vse intenzivneje ga je vključeval v podobo, medtem ko je tradicionalno pojmovanemu dogajanju, klasični filmski akciji, v podobi skorajda povsem odvzel domovinsko pravico. Tako je v Torinskem konju prišel do točke, ko je ustvaril filmsko skulpturo v času. Kot pravi sam, se njegova pot iskanja in raziskovanja filmske podobe tu konča. Zato pa je zdaj napočil čas, ko mora svoja spoznanja in odkritja posredovati mladim, tistim, ki jih bodi znali kreativno preoblikovati in pri tem ustvarjati novo. Škoda, da dela te nove izkušnje ni udejanjil že v Ljubljani, v času svojega gostovanja na Liffu.
Pogledi, let. 5, št. 22, 26. november 2014
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
