Sodobna ruska dramatika
Rituali jezika v ruskem kostumu
Foto: Peter Uhan
14. 10. 2011
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega sta bili septembra uprizorjeni dramski besedili dveh sodobnih ruskih dramatikov, ki pomembno zaznamujeta rusko teatrsko sceno. Gre za Kisik Ivana Viripajeva in Ptičeslovje Aleksandra Stroganova. Za kakšna avtorja gre in kaj se je pravzaprav dogajalo z rusko dramatiko od razpada Sovjetske zveze?
»Aleksander Stroganov je psihiater in dramatik, ki ga je strokovna žirija leta 2008 razglasila za enega najzanimivejših dramatikov zadnjega desetletja.«
Ko je leta 1991 Sovjetska zveza razpadla, se je ruska dramatika znašla v krizi. Ena vidnejših poznavalk sodobne dramatike M. Gromova v knjigi Ruska dramatika na prelomu iz 20. v 21. stoletje (v resnici gre za enega redkih pregledov sodobne ruske dramatike nasploh) ugotavlja, da devetdeseta leta niso prinesla nobenega izvirnega, omembe vrednega dramskega besedila. Tudi alternativni »podtalni« (underground) dramski studii, ki so z brezkompromisno družbeno kritiko povzročali sive lase že nekoliko utrujenim partijskim ideologom v sredini osemdesetih let, so se prilagodili novim družbenim razmeram. V želji, da bi potešili žejo gledalcev po komercialnih uspešnicah z one strani razpadajoče železne zavese, so zanemarili domačo produkcijo ali pa so se prilagajali repertoarnim smernicam državnih gledališč ter se merili z njimi v melodramatsko intoniranih uprizoritvah ruske klasike.
Od Vampilova k »novi drami«
S prostorske in časovne distance se zdi, da so se devetdeseta leta na prelomu tisočletja prevesila v plodno dramsko letino in da bera tekstov, ki so pripravljali pot danes že zunaj ruskih meja uveljavljenim avtorjem, ni bila tako pičla. V njihovi dramatiki je tako ali drugače čutiti korenine t. i. postvampilovske dramatike, ki se je v času spletla s sintagmo »nova drama«, ta pa je danes že skoraj zaščitni znak ruskega obetajočega dramskega izraza širom po svetu.
A. Vampilov je gotovo eden najpomembnejših dramatikov na prelomu iz šestdesetih v sedemdeseta leta. Njegova dela zaznamujejo portreti »izgubljene generacije«, ki se je po kratkotrajnem obdobju »odjuge« v času vladavine Nikite Hruščova ponovno znašla v času absurdno-komičnih situacij brežnjevskega zastoja v sedemdesetih letih. Ti portreti so doživljali preobrazbe pri vrsti dramatikov iz osemdesetih let (V. Slavkin, L. Petruševska, L. Razumovska, N. Sadur, A. Galin) ter zaživeli povsem novo življenje v umetniško pretanjenih izrisih duševnosti po razpadu Sovjetske zveze pri N. Koljadi, gotovo enem najpomembnejših dramatikov devetdesetih let, s katerim smo se seznanili v slovenskih uprizoritvah njegovih družbeno angažiranih dram že kmalu po njihovem nastanku.
Za postvampilovsko generacijo dramatikov so značilna dela s klasično dramsko strukturo, ki temelji na konfliktu posameznika z brezobzirnim svetom, kjer vrednote ne pomenijo nič, saj v njem vlada le kruti zakon preživetja. Ni čudno, da so stalnica postvampilovske dramatike naturalistični prizori nasilja, kjer človek nima niti vesti niti razumevanja za sočloveka. Da bi preživel, je izumil sistem pravil, jezik nasilja, s katerim skuša prekriti vse, kar ima zvezo s čustvi oz. občutji. S tem ko ponotranji nasilje kot sredstvo komunikacije, postaja (če si izposodim oznako znanega ruskega pisatelja V. Sorokina) meseni stroj.
Iz te družbeno angažirane postvampilovske dramatike, ki zrcali postsovjetski bestiarij (ni čudno, da za to literaturo ruska kritika uporablja tudi izraz črnuha), se ob koncu devetdesetih poraja poizkus, da bi se izvili iz izraznih in idejno-tematskih spon. Nastane festival Ljubimovka, ki pomeni tudi dejanski začetek »nove drame«. Festival je bil sprva zamišljen kot ustvarjalni laboratorij, kjer bi mladi dramatiki na kreativnih delavnicah predstavili nov dramski izraz, sčasoma pa se prične vse tesneje povezovati z moskovskim dokumentarnim gledališčem Teatr.doc, ki sta ga l. 2002 ustanovila E. Gremina in M. Ugarov. Njegov značaj je odločilno zaznamovalo sodelovanje z britanskim gledališčem Royal Court Theatre, ki je v ruski prestolnici na prelomu tisočletja organiziralo vrsto gledaliških seminarjev. To je bila priložnost, da so se mladi ruski dramatiki seznanili s sodobno britansko dramsko produkcijo (ki z imeni S. Kane in M. Ravenhilla ni ostala neopažena niti v slovenskem gledališkem prostoru) ter podrobneje spoznali t. i. metodo verbatim. Izvor besede je latinski (slovenili bi ga z besedo dobesedno oz. resnično) in hkrati zaznamuje gledališko metodo – torej način uprizarjanja. Če želi dramatik na odru predstaviti perečo temo iz vsakdanjega življenja, za mnenja najprej povpraša ljudi, ki so se v življenju z njo srečali. Njegova naloga je, da zbere različna mnenja, nato pa jih strne v dramsko celoto. V bistvu gre za novo fazo v razvoju naturalističnega gledališča, kjer dramatik ni več pisec teksta, temveč le montažer/režiser dejanskih izjav, ki naj jih igralec čimbolj veristično interpretira na odru. Teater.doc je v zadnjem desetletju razvil svojo metodo verbatima, ki prikazuje skrajne oz. mejne življenjske situacije, v katerih se je znašel človek z obrobja. Intervjuji z jetniki, ki so zagrešili umor, z narkomani, ki so na meji življenja in smrti, s klošarji, ki ne vedo, ali bodo preživeli naslednji dan, z zavrženimi prostitutkami, ki so izgubile sleherno človeško dostojanstvo, so hvaležno gradivo t. i. ortodoksnega verbatima. Tu dramatik sploh ne posega v tekst, igralec pa mora »prevzeti« fizično podobo intervjuvanca ter »posneti« melodijo glasu in način izražanja osebe, s katero je dramatik opravil intervju.
Viripajev, najobetavnejši dramatik mlajše generacije
»Nova drama« naj bi bila po mnenju B. Beumers in M. Lipoveckega, dveh vodilnih poznavalcev sodobne dramske in gledališke produkcije, že v zatonu, a njen vpliv na repertoarno politiko pomembnih (predvsem moskovskih) gledaliških centrov je danes več kot očiten. Teater.doc in gledališče Praktika (ki izstopa na moskovski »alter sceni«) prav v tej sezoni z velikim uspehom ustvarjata nove variacije »dokumentarnih tekstov«, med katerimi po kritiških odzivih izstopata Klavstrofobija K. Kostenka in nedavno tega uprizorjena krpanka smešnic in anekdot, ki jih je priredil in pod naslovom Komedija na oder Praktike postavil danes že kultni dramatik I. Viripajev. Ivana Viripajeva so leta 2003 na festivalu ruske »nove drame« spoznali za najobetavnejšega dramatika mlajše generacije (rodil se je l. 1974), leta 2004 je za uprizoritev Kisika v Teatru.doc (ki je pogosto kar sinonim za nova dramska iskanja v ruskem gledališču na prelomu tisočletja) dobil prestižno nagrado zlata maska. Njegova dramska dela so pričeli postavljati pomembnejši dramski studii širom po Rusiji, opazili so ga na Zahodu in do danes so njegova dela prevedena v več kot 25 jezikov. Viripajev pravi, da je zavezan scenski umetnosti, a se je v zadnjih letih preizkusil tudi v pisanju filmskih scenarijev in dobil leta 2006 za film Evforija veliko nagrado na filmskem festivalu v Varšavi, istega leta pa so mu zanj na beneškem festivalu podelili malega zlatega leva. Je ustanovitelj »Gibanja Kisik«, po njegovih besedah agencije za odkrivanje mladih talentov, ki »ustvarjajo pravo umetnost«. Njihova umetniška iskanja uprizarjajo v gledališču Praktika, danes enem najpomembnejših centrov t. i. ruske »nove drame«, ki mu je vtisnil pečat tudi Viripajev kot režiser.
V ruski kritiki velja, da je Viripajevu uspelo s Kisikom ustvariti manifest prve postsovjetske generacije, izgubljene v svetu brez idejnih in etičnih smernic, kjer je dovoljeno vse. V enem od intervjujev je Viripajev izjavil, da je to generacija, ki ne pozna Boga, in zdi se, da jim ga hoče dramatik pripeljati nazaj: dialog z Bogom je namreč vodilni motiv njegovih dram s preloma tisočletja (Kisik, Genezis št. 2, Julij, Mesto, kjer sem). Bolj kot za dialog gre v resnici za polemiko s Stvarnikom, in zanj Viripajev ne najde dobre besede: hudoben in licemeren, kot je, naj bi Bog celo izdal človeka. Za marsikoga blasfemična misel, ki je pripeljala do ostrega odziva javnosti in porodila zahtevo po prepovedi uprizarjanja Viripajevih del v nekaterih novodobnih gubernijah – zaznamuje tudi dramo Kisik. To ni klasičen dramski tekst, ki bi temeljil na trdnem dramaturškem loku. Je postdramski hibrid, ki mu je javno mnenje pripelo različne pridevke, in če bi jih povzeli, bi si ustvarili predstavo, da je Kisik mladostniško vihrava, mestoma patetična izpoved mlade generacije, ki se bori proti vsemu, kar diši po tradiciji, in ne prizanese niti eni zadnjih velikih avtoritet – Bogu.
Kisik je dokaj čuden tekst. Sestavlja ga deset kompozicij in na začetek vsake je postavljena ena od desetih božjih zapovedi kot moto, okrog katerega se spleta pripoved, razdeljena na kuplete, v katerih je zaznati stil rapa – Viripajev v didaskalijah tudi sam zapiše, da je izvedba v rapu naravnost zaželena. »Ne ubijaj!« je uvodni in osrednji moto v drami, ob katerem se zariše sižé: Saša iz malega mesta Serpuhovo se zaljubi v Sašo – razvajeno in razuzdano moskovsko deklino – in v brezumni zaljubljenosti ubije svojo ženo z opravičilom, da v njej ni bilo nobenega kisika. V razvoju dramske naracije se sižé zabriše in pripoved se preplete z dialogom med dramskima osebama (On in Ona) v tok zavesti, ki izraža bodisi občutje samega Viripajeva bodisi kar celotne mlade generacije, ki čuti, da živi brez Boga.
Navidez nepovezano oz. fragmentarno razmišljanje o človeku in svetu, ki sta iztirila, ima strogo določeno konceptualno funkcijo: relativizirati pomen božjih zapovedi. Rdeča nit vseh desetih kompozicij je kisik in pred tem nujno potrebnim virom življenja izgubi vrednost katerakoli božja zapoved. Za kisik je človek pripravljen ubijati in Viripajev je pri tem povsem nedvoumen: »ON: Čeprav se resnici na ljubo vse na tem svetu zgodi zaradi dveh stvari: zaradi brezumne ljubezni – ljubezni take moči, da človek znori – in zaradi žeje po zraku. Kajti če se človek znajde sto metrov globoko v Barentsovem morju in mu rečejo, da bo preživel in dihal, če razseka svojo ženo na vrtu, bo to tudi storil.« A kisik ima tudi simbolno (etično) vrednost. Če je človek po srcu dober, nosi v sebi »kisik, ampak ne tistega, s katerim so napolnjene potapljaške kisikove bombe, ampak je to kisik, o katerem cel večer teče beseda«. Človek je human, če odkrije v sebi etični imperativ, ne pa zato, ker je tako zapisano v Svetem pismu. In še: če je človek slab, pomeni, da je tak tudi njegov Bog: »ON: In če stoji zapisano: ‘Drevo spoznamo po sadu,’ kaj lahko potemtakem rečem o drevesu z imenom Bog? /.../ Jaz sem sad, po meni se drevo pozna. ‘Slabo drevo rodi slabe sadove.’ /.../ Pomeni, da je moj Bog slab, zelo slab.« Pa je človek sploh lahko dober?
Pripoved o našem življenju je pripoved o slabem – o ubojih, pohlepu, prešuštvu, maščevanjih, nevoščljivosti /.../ in potemtakem je logično, da božje zapovedi odzvanjajo v perspektivi Viripajeva le kot arhaičen ostanek že davno preživetega rituala. Na mesto božje besede Viripajev postavi rap, in to ni naključje. Rap s svojo strukturo ne razgalja brez dlake na jeziku le profanosti današnjega življenja, temveč z refreni oživlja vzorec folklornih ritualov, ki so imeli nalogo pritegniti k sakralnemu dejanju neposvečene udeležence. Viripajev ustvarja z »rapovskimi dialogi« svoj dramsko-gledališki ritual, v katerem ima namesto dejanja osrednjo vlogo igra besed. Namesto biblijske deklamacije dobivajo sakralno vlogo v gostobesednost zakriti intonacijski preskoki, ki učinkujejo kot stopnjevanje v gradnji emocionalne napetosti. V ritmično intoniranem toku misli vodi kopičenje besed k ekstazi, v ustvarjeni napetosti pa se ne razkraja le biblični diskurz, temveč se rušijo vsi ideološki konstrukti, ki omejujejo svobodo. Ko človek začuti svobodo, se šele znajde na poti, da s polnimi pljuči vdahne kisik.
Skupinska psihoterapija na odru
Aleksander Stroganov je psihiater in dramatik, ki ga je strokovna žirija leta 2008 razglasila za enega najzanimivejših dramatikov zadnjega desetletja. Na prvi pogled se ne zdi verjetno, da obstajajo med njim in Viripajevim sorodnosti, natančnejše branje pa pokaže, da altajskega dramatika in psihiatra prav tako zanimajo načini, kako se v jeziku rojevajo ideološki konstrukti ter se spreminjajo v ritualne forme, ki utesnjujejo človeka. Če se Viripajev osredotoča na de(kon)strukcijo svetopisemskega diskurza in pri tem izpostavi pomen intuitivno-primitivnega občutja svobode, je Stroganov v razkrivanju postopkov, ki nas osvobajajo naučenih jezikovno-mentalnih predstav, veliko bolj analitičen. Njegov dramski izraz se preplete s psihoterapevtskimi metodami, ki postajajo način, s katerim naj bi pacient dobil uvid v svoje ravnanje in našel pot k drugačni stopnji zavesti. Na podoben način kot Viripajev, skuša tudi Stroganov potegniti gledalca v skupinski ritual – psihoterapijo na odru.
Po mnenju Stroganova temelji sodobna skupinska terapija na tehnikah, ki jih je razvilo gledališče (zamenjava vlog, podvajanje, princip zrcala ipd.) in pacient/gledalec se na podoben način kot igralec uči veščin, s katerimi je mogoče razumeti psihološke vzorce komunikacije ter dobiti vpogled v različne identitete, posledično pa v lastno notranjost. Te načine teatralizacije, ki so jih v strokovni literaturi poimenovali psihodrama, vključi Stroganov v svoje delo kot terapevtsko metodo, ki vodi gledalca/pacienta v (samo)razkritje in do katarze.
Tako kot v psihodrami Ptičeslovje – verbalni igri med pacientom in terapevtom – imajo v vsej dramatiki Stroganova pomembno vlogo gledališki sistemi, ki so jih razvili B. Brecht, K. Stanislavski in M. Čehov. Iz prepleta njihovih tehnik nastaja nova gledališko-terapevtska metoda – t. i. transdramatska terapija, ki je (kot pravi Stroganov) »nov in inovativen način zdravljenja«, a hkrati tudi umetniška (re)prezentacija te metode – tj. dramski tekst. Pri tem Stroganov še posebej izpostavi pomen Brechtove »potujitve« (Verfremdungseffekt), ki omogoči z gledišča »drugega« vzpostaviti distanco do ustaljenih predstav. Nepričakovani preskoki s teme na temo vodijo pacienta/gledalca k iskanju vzporednic med vlogami, ki jih igralec odigra na odru, ob tem pa ga spretno sestavljen diskurz Stroganova vodi k razkrivanju (po Stanislavskem) vodilnega motiva, ki je jedro konflikta. Različne perspektive in interpretacije vzpostavljajo parabolo lastni življenjski situaciji in gledalec na ta način dobiva uvid vanjo. V tem procesu ima po Stroganovu poseben pomen »atmosfera duše« – po M. Čehovu izraz nezavedne psihične dinamike, ki se kaže navzven kot nekontrolirana govorica telesa (npr. nehoten zamah z roko). Če ima v psihodrami pacient/igralec nalogo, da oživi dogodke iz življenja, ki so ga tako ali drugače zaznamovali, nastaja s pripovedjo atmosfera, ki jo z verbalnimi posegi terapevt/režiser nasilno poruši. Nastala potujitev izzove pacientovo/gledalčevo nekontrolirano čustveno reakcijo – psihološko kretnjo. Hitro menjavanje občutij postopoma vodi k uvidu v lastno duševnost, hkrati pa pacient/gledalec spoznava, v kakšni sovisnosti živita prostor in pripoved: prostor vpliva na »atmosfero duše«, pripoved pa ga vice versa polni z različnimi atmosferami.
Splet Brechtove epske terapije in korekcijske analize atmosfer omogoči, da se v nastali »partituri atmosfer« (gre za termin M. Čehova) pacient/gledalec osvobaja »nadjazovskih« prepovedi. To vzpodbudi ustvarjalno fantazijo, občutje ustvarjalnega ugodja pa ga vodi v improvizacijo, kjer spontano spregovori o (še nedavno tega) prepovedanih temah in potlačenih dogodkih.
Prav na tej točki je videti presečišče Stroganova z Viripajevim: če gostobesednost in intonacijski preskoki pri Viripajevu ustvarjajo ritualno formo, s katero oživlja instinkt po svobodi, se osvobajanje od avtomatiziranih ritualnih form kaže pri Stroganovu v spontani improvizaciji, ki nastaja kot posledica vnaprej pripravljene psihoterapevtske metode.
Ali prinaša slovenska uprizoritev Kisika in Ptičeslovja kako terapijo gledalcu, bo seveda presojal tisti, ki si bo predstavi ogledal.
Pogledi, št. 20, 12. oktober 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
