(Ne)relevantnost sodobnega gledališča
21. 10. 2011
Ko govorimo o relevantnosti sodobnega gledališča, ne moremo mimo vprašanja njegove kompetence v konkurenci ostale kulturniške ponudbe. Po SSKJ je kompetenca definirana kot »obseg, mera odločanja, določena z zakonom, pristojnostjo ali pooblastilom«, medtem ko se pridevnik kompetenten nanaša predvsem na »usposobljenost, ki temelji na profesionalnem obvladovanju določenega področja, in na celoto vedenjskih vzorcev, ki jih mora posameznik upoštevati, če želi učinkovito opravljati svoje delo«. V obeh primerih gre za zmožnost aktivacije v nepredvidljivih okoliščinah in zapletenih situacijah. Gre za kombinacijo znanja in spretnosti, ki se kaže kot stopnja zmožnosti komunikacije v dani situaciji, ki sega onkraj definiranega in izrečenega, in vedno vsebuje nekaj, kar njenega nosilca dela edinstvenega.
Zaradi česa je torej gledališče danes še edinstveno; kakšna je stopnja njegove kompetence v družbi? Kakšen je njegov reakcijski čas na družbeno relevantna vprašanja? Kakšen je njegov namen? Kako je v tem kontekstu danes definiran alternativni (neinstitucionalni) gledališki prostor in koliko alternative dopušča? Je sploh (še) kompetenten? Koga (še) zanima, kaj ima povedati bodisi ducat uveljavljenih režiserjev bodisi kopica navdušenih novincev?
Parni in neparni dnevi
Slovenija, jesen 2011. O gledališču danes lahko govorimo zgolj iz perspektive današnjega prostora in časa. Začnimo pri količini dogodkov, pri kvantiteti kulturno-umetniške produkcije, skoncentrirane v prestolnici. Gledališke premiere in festivalska ponudba dajejo pečat poznopoletni Ljubljani, številne plesne in gledališke premiere, ki si dnevno sledijo v institucijah in na neinstitucionalni sceni, dajejo vtis, da Ljubljana vrvi; vrvi od gledališča, od umetniškega vozlišča. To se za teden dni v septembru pokriva s Tednom mobilnosti, ko se je bilo po Slovenski cesti prepovedano voziti z osebnim vozilom. Navezava na »parne« in »neparne« dni iz sredine osemdesetih let se ponuja sama po sebi; šlo je za dneve, ko je bil promet na jugoslovanskih cestah pogojen z ujemanjem datuma in zadnje številke tablice na avtomobilu, in dejstvo, da je dan v mesecu vplival na to, kateri avto sme na cesto in kateri ne. Danes gre za primerljivo aktualizacijo, ki se vendarle meri z drugačnimi vatli in v kateri se kompetentni posameznik (npr. ljubljanski župan) odloči, da bo v skladu z enim od evropskih načel zaprl center za vozila in naredil svoje mesto ljudem prijazno. Gre za določeno vzpostavitev festivalskega vzdušja po tem, ko so bile v preteklih mesecih že postavljene kulise (obnovitev Kongresnega trga) in bodo tudi v prihodnosti (obnovitev tržnice). Ljubljana tako dobiva potencial, da postane en sam festival, v katerem ponudba presega povpraševanje. Sistem »parnih« dni se odslikava kot multituda enega dne; bodisi kot otvoritev gledališkega festivala, na katerem se na premieri znanega režiserja tre ljudi, bodisi kot premiera predstav v institucionalnih gledališčih, ki si v radiju nekaj sto metrov v drugi polovici septembra sledijo kot gobe po dežju.
In medtem ko Ljubljana sije od »parnih« dni, se postavlja vprašanje, kaj se dogaja ob »neparnih« dneh, ko začetno navdušenje popusti, ko se premierski kozarci izpraznijo in prijateljem prijateljev zmanjka časa, da bi prišli na dogodke; ko je število recipientov kulturniške ponudbe zmanjšano na minimum.
Vprašanje je, koliko kakovost produkcije v resnici vpliva na zmanjševanje števila gledalcev. Politično kadrovanje v največjih gledaliških institucijah in rigidnost organizacijske strukture manjših organizacij že kažeta svoje rezultate, in tudi v prihodnosti ni pričakovati nič spodbudnega. Vse skupaj kaže na sindrom simptomatične avtarkičnosti, ko se ljudi ne kadrira po kompetencah, temveč po lojalnosti ter takšnih ali drugačnih preferencah.
Pri tem ne gre toliko za obliko socialnih omrežij kot za konstantno vzpostavljanje sistema avtoritarnega subjekta in za strukturo, ki se je v ekonomskem in organizacijskem smislu že nič kolikokrat izkazala za neproduktivno in zatiralsko in zaradi katere so odtegnjene odločevalske funkcije in možnost razvoja individualnih kompetenc prihajajočemu kadru, kar pa ne velja zgolj za kulturno sfero.
Kakšna je torej zapuščina, prihodnost in hkrati realnost »gledališkega trenutka« danes? Takšna, da se celotno gledališče spopada s pomanjkanjem gledalcev in posledično vse manjšo kompetenco v širši družbeni sferi, da se čas za premislek in pripravo umetniške produkcije skrajšuje na minimum in da je vse manjša možnost vstopa v »sistem cirkulacije«, kar je še uspelo nekaterim posameznikom v devetdesetih. Posledično si lahko vsak posameznik in organizacija izbereta različne taktike in strategije preživetja, ki se večinoma koncentrirajo na samo-recikliranje lastnih idej ali »velike koalicije« koproducentov različnih žanrov, kompetenc in infrastrukturnih (z)možnosti. Prostora za refleksijo ni.
Sprememba namembnosti
Od tod naprej se spremeni namembnost vloge umetnika; ta postane politik, njegovo umetniško orodje pa prepričevanje še ne prepričanih. Energije se razpršujejo, kulturno-umetniškemu prostoru pa naglo zmanjkuje globine in svežine. »Vse je na površini, ki je edina, ki šteje,« bi rekel Michel Foucault. Premišljene programske odločitve nadomeščajo medosebni dogovori šefov ali izmenjave produkcij različnih mrež, nastalih v ta namen. Fenomen »potlačene zgodovine«, kot jo opredeljuje publicistka Eda Čufer, se v drugem desetletju 21. stoletja kanalizira v razpršenost posamičnih dogodkov brez jasnega motiva, namena in funkcije. Vizualni umetnik Neven Korda v enem od svojih performansov funkcijo gledališča opredeljuje kot fenomen »preveč vložene energije«, ki, kot kaže, ravno s svojo razpršenostjo deluje vse bolj difuzno; s čimer naglo izgublja lastno paralelno linijo, linijo alternative.
Vse odločitve se tako stekajo skozi eno in isto finančno sito, v en in isti organizacijski lijak. Ko ne-institucije dobijo v upravljanje prostore, nemudoma sledijo logiki institucij: največja želja mladih je redna zaposlitev, ki je na področju kulture redka dobrina. Posledično ni več jasne kvalitativne razlike med institucijo in ne-institucijo, le ekonomski faktor; medtem ko so prvi za svoje delo plačani na mesečni bazi, drugi delajo zastonj, kar je na dolgi rok nevzdržno. Poleg tega se zmanjšujejo možnosti prikazovanja; Slovenija je po svoji uprizoritveni produkciji še vedno zanimiva, a vse manj konkurenčna. Problemi se rešujejo sporadično, frakcijsko, predvsem pa neefektivno. Različni mrežni modeli postanejo sami sebi namen, še preden se dobro vzpostavijo, medtem ko kakršenkoli upor poteka po liniji prelisičenja drugega. Fair play ne obstaja, gledališki prostor se vzpostavlja kot še ena od projekcij političnega prostora. Koliko je to posledica strukture organizacij in koliko (ne)kompetence posameznikov, pa je že drugo vprašanje.
Vsak je dobrodošel
»Veliko oklahomsko gledališče vas kliče! Kliče samo danes, samo enkrat! Kdor danes zamudi priložnost, jo zamudi za zmeraj! Kdor misli na svojo prihodnost, pripada k nam! Vsak je dobrodošel! Kdor hoče biti umetnik, naj se priglasi! Vendar pohitite, da boste sprejeti do polnoči! Ob dvanajstih se vse zapre in se ne odpre več! Naj bo preklet, kdor nam ne verjame!«
Čeravno Franz Kafka ni bil nikoli v Ameriki, je njegov prijatelj Max Brod tri leta po njegovi smrti izdal roman z istoimenskim naslovom. Literarno delo z izvirnim naslovom Izgubljeni temelji na zgodbi junaka, ki mora zapustiti dom in na koncu brez sledu izgine v neznani deželi. Kafkovska Amerika ni prispodoba za raj, ampak dežela, stkana iz najhujših mor, v kateri svobodo posameznika nadomešča nasilje močnejših. V primeru Slovenije nasilje močnejših pogojuje avtarkičnost kot primer navznoter obrnjene kompetence, ki povzroča influenco ‒ ta pa utegne večletno konstrukcijo »zbira« gledaliških jezikov in različnih uprizoritvenih estetik izbrisati z eno samo generacijo. V okolju, kjer sta vsakršno pravičnost nadomestili disciplina in poslušnost in kjer se notranja represija razrašča čez vse meje, se tudi hierarhija vse bolj krepi; šefi postajajo diktatorji, lokalni veljaki najpomembnejši igralci, influenca (akutna nalezljiva bolezen, ki jo povzročajo virusi in ki nastopa v epidemijah) pa splošno stanje kompetence. Morda največja notranja moč gledališča danes ostaja ravno v »realni oceni stvari«, ki ponuja alternativo »igraj ali pa te ni«. Kakor oklahomsko gledališče, ki sicer ponuja delo, a nikjer besede o plačilu. Zadostuje že, da je vsak dobrodošel.
Andreja Kopač deluje kot dramaturginja, raziskovalka, publicistka in performerka pri domačih in mednarodnih projektih.
Pogledi, št. 20, 12. oktober 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
