Antonio Pappano
Dandanašnji imamo težave z ritmom
Januarja je v Sloveniji veliko pozornost vzbudila najava, da je londonska Kraljevska opera Covent Garden štirim sodobnim skladateljem (Finki Kaiji Saariaho, Britancu Mark-Anthonyju Turnageu, Italijanu Lucu Francesconiju in Nemcu Jörgu Widmannu) za leto 2020 naročila nove opere. Te naj bi navdihnilo razmišljanje o vprašanjih, ki jih je vodstvo hiše oblikovalo s Slavojem Žižkom: »Kaj nas danes obseda? Kako se predstavljamo na odru? Kateri so kolektivni miti naše sedanjosti in prihodnosti?« V kolikšni meri ste vi osebno vključeni v ta projekt?
Osnovna ideja je, da – če bom takrat še živ – te nove opere krstim, se pravi, da dirigiram premiere in prve ponovitve. Seveda pa je predhodno sodelovanje s skladateljem pri takem projektu zelo pomembno – in posledično tudi zelo intenzivno. Trenutno smo v fazi, ko, če sem čisto iskren, še čakamo na dokončno potrditev enega ali celo dveh, in na tej ravni je to seveda že precej velika obljuba. Kajpak smo jih že prej vprašali, če smemo uporabiti njihova imena, ampak eno je načelni dogovor, začetek dela na osnovi pogodbe pa nekaj drugega.
Pri moderni operi je tudi literarna dimenzija zelo pomembna, že v smislu tega, če gre za predelavo znanega literarnega dela. V začetku mojega mandata smo v Covent Gardnu uprizorili opero Sofijina odločitev (po istoimenskem romanu Williama Styrona iz leta 1979 je bil posnet tudi film z Meryl Streep v naslovni vlogi) skladatelja Nicholasa Mawa, ki je sam pripravil tudi libreto, kar je bilo zlasti za premiero pri nas pogubno; pozneje je delo precej skrajšal. To je del zgodbe, še pomembneje pa se mi zdi, da se sodobna opera ukvarja z dejanskimi vprašanji sodobnega časa. To bi radi dosegli, in to na res ambiciozen način.
Zdaj torej skupaj s skladatelji razmišljamo o libretistih: mislim, da je to tudi najtežji del projekta. Glede na to, da ste vprašali, koliko sem osebno vpleten, moram priznati, da se trenutno še nisem ukvarjal s takšnimi podrobnostmi, kot so ime pisca ali tematika posamezne opere, bo pa to zelo hitro na mojem seznamu dnevnih zadolžitev. Leto 2020 je na prvi pogled precej oddaljeno, v resnici pa ni, zlasti v opernem svetu. Dnevne glasbene naloge so stvar sedanjosti, projekte pa načrtujemo najmanj tri do štiri leta vnaprej – še posebno umetniške zasedbe.
Pred tremi leti ste dirigirali krstno izvedbo skladbe Hansa Wernerja Henzeja (1926–2012) Opfergang (Pohod žrtev), nastalo po naročilo orkestra Državne akademije Sv. Cecilije. Na tej turneji dva večera v Hamburgu in Frankfurtu ponovno igrate to skladbo. Je bilo delo s Henzejem nekaj podobnega, kar pričakujete tudi ob nastajanju naročenih štirih oper?
Sodelovanje s Henzejem je bilo brez dvoma nekaj zelo posebnega, prav táko pa bo tudi ponovno poustvarjanje njegove skladbe, še toliko bolj, ker nas je lani zapustil. Na tej turneji skladbo igramo prvič po premieri, a ker se, kot rečeno, plani delajo daleč vnaprej, nismo vedeli, da bo avtor preminil, je pa zdaj to tako za glasbenike kot zame še dodatna čustvena dimenzija.
Zame neverjetno je bilo odkritje, da je bila ta skladba šele prvo naročilo, ki ga je Henze dobil od italijanskih glasbenikov, čeprav je v državi živel od leta 1953. Gre pa za tehtno delo, tudi obsežno, traja kar 50 minut – pri tem pa je seveda v poustvarjanje sodobne glasbe treba vlagati vsaj tolikšen napor kot v vsako drugo. Dodatna plast je velika kompleksnost sodobnega glasbenega jezika, njegova zapletenost – vseeno pa je ključno, da ga obravnavamo kot glasbo, da ga izvajamo kot glasbo. Kot največje priznanje v karieri si štejem opazko skladatelja Harrisona Birthwhistla (roj. 1934), ki mi je na vprašanje, kako mi gredo priprave na krstno izvedbo njegove opere Minotaver (2008) v Covent Gardnu, odgovoril: »Zveni kot glasba.«
Težko pri tem je – ne, vertikalno je sodobno glasbo lahko igrati. Če hočemo doseči barvo, resnično dramaturgijo in atmosfero, pa to zahteva čisto drugačno delo. Sodobna klasična glasba zahteva veliko domišljije in želim si, da bi se ji več ljudi poskušalo približati na ta način.
Slovenski skladatelj in pozavnist Vinko Globokar je pred dobrim letom v pogovoru za Poglede dejal, da »Beethoven v resnici ni nič lažje doumljiv kot sodobna glasba. Lažje ga sprejemamo, ker smo ga vajeni, z razumevanjem pa to nima ničesar skupnega.« Se strinjate s tem?
Seveda, popolnoma se strinjam. Zelo lahko je pasti v past prevelikega spoštovanja do velikih mojstrovin; tudi z njimi se je treba spopasti, trdo delati na njih in odkrivati priložnosti, ki jih material omogoča. Kopati morate tako po sebi kot po drugih glasbenikih in doseči kar največjo kohezijo med izvajanim in nami izvajalci – prav tako pa tudi življenje, ritem, barvo ter seveda ekspresivnost. Seznam je kar dolg.
Letošnje leto zaznamujeta Verdijeva in Wagnerjeva dvestoletnica. Oba sta seveda orjaški osebnosti, vi ste se z obema že veliko ukvarjali, obenem pa imate enkratno izkušnjo tako lastnega italijanskega porekla kot dolgoletnega dela v mednarodnem glasbenem okolju. Kako vse to zaznamuje vaš pristop k tako jasno profiliranima avtorjema?
Na začetku se mi zdi zanimivo omeniti, katere podobnosti so med tema dvema skladateljema – razlike so kajpak očitne. Obema pa je skupno med drugim to, da sta bila izjemna gledališka človeka, oba je intenzivno zanimala beseda, Verdija zlasti v poznejših delih, Wagner je bil pa tako ali tako sam svoj libretist. Uporaba in razvoj deklamacije je pri Verdiju izšla iz belcanta, manj pa se zavedamo, da tudi Wagner izhaja iz zelo klasičnega pristopa – zelo jasno se to sliši denimo pri Lohengrinu ali pri Večnemu mornarju in drugih zgodnejših operah. Oba sta nato razvila lastni slog petja, ki je zelo drugačen od njunih predhodnikov, kar je izjemno pomembno.
Seveda sta izbirala tematski material, ki je popolnoma različen, Verdi ni uporabljal mitološkega gradiva, Wagner pa večinoma, a vseeno je obema uspelo doseči visoko univerzalnost sporočila. Rekel bi, da je Verdi poskušal neposredno nagovarjati običajne ljudi, in domnevam, da je to zase mislil tudi Wagner, vseeno pa so njegova sporočila neprimerno bolj kompleksna in estetsko konstruirana, medtem ko gre Verdi naravnost do srca. Po drugi strani se je Verdijev slog v posameznih delih močno spreminjal – denimo Traviata in Nabucco sta zelo, zelo različni operi, Otello pa je še bistveno drugačen od obeh – in imamo torej opravka z res čudovitim umetniških razvojem. Ne-dirigenti se verjetno ne morejo zavedati, kako nepopisno težko je pri Verdiju najti pravo »tehtnost«, »gravitas«. Dandanašnji imamo težave z vsem, kar ima opravka z ritmom – to je posledica tega, ker si vsi želijo jasnosti, transparentnosti v smislu tega, da je nujno kristalno čisto slišati vsako podrobnost, kar je postalo že pravcata manija; pri Verdiju pa s tem ne pridemo daleč. Verdi je zelo iskren, neposreden, njegova glasba prihaja iz tako rekoč beethovnovske nuje, zato ne sme biti preveč lahkotna ali morda preveč »ženska«. To je precej težko doseči, če delamo z materialom, ki je v osnovi ritmičen in hiter. Seveda ne govorim o komičnih vložkih, temveč o res temeljnih momentih, glasbeno pa gre za kakovost, material, ki se gradi iz kontrabasov in violončelov ter fagotov. Pogosto je recimo uporabil kar štiri fagote, prav zato, ker je iskal zelo, zelo temno barvo.
Govoriti o barvi pri Wagnerju je zaradi vrste klišejev seveda precej lažje, to izhaja iz mogočnih trobil, njegove posebne tube in napol fantastičnih bitij, »tehtnost« je nekako prisotna že kar sama po sebi, pri Verdiju pa jo veliko težje dosežemo. Dileme glede vokala in tempov so zato mnogo bolj pomembne. Seveda to tudi pri Wagnerju ni trivialno, vendar pa pri Verdiju lahko z napačnim tempom arije pevce resnično ubijete. Dirigent mora torej izhajati iz celovite kulture in tudi tehničnega znanja o tem, kaj glas zmore in zna in kako te stvari delujejo. Tudi pri Wagnerju je vse to pomembno, vendarle pa ni tako izpostavljeno.
Zanimiva se mi zdi omemba Beethovna v isti sapi z Verdijem: daje mu zasluženo »težo«, obenem pa se izmika tipičnemu »italijanskemu« klišeju.
Ja, to je zato, ker se pogosto pozablja, da je italijanska glasba, zlasti tista, ki predhaja velike operne skladatelje, utemeljena na modelu »bande«, vaškega pihalnega orkestra, ki je igral marše in pogrebno glasbo. Ta glasba je sestavni del italijanske identitete, ki jo Italija išče že stoletja, saj so različni deli spadali ali pod Avstrijo ali Španijo ali k Vatikanu in tako naprej. Ta marševska reč, bum-pa-ra-ta-ta-ta / bum-pa-ra-ta-ta-ta, ta herojski ritem je zelo pomemben del italijanske psihologije – zveza z Beethovnom pa je že omenjeno basovsko gonilo. To je temelj italijanske duše, ki išče svojo identiteto, ki ima svojo paralelo tudi v nemški identiteti – povezava pa je seveda Mozart, ki je navdih za svoje opere iskal v Italiji, njegov velik vpliv na Beethovna pa je zaznaven predvsem v Beethovnovih adagiih in cantabilih, ki so seveda spet povezani z italijanskim petjem. Povezava definitivno obstaja, je pa morda bolj opazna v tako splošnih potezah.
Nacionalna glasba je sicer bolj ali manj stvar 19. stoletja, pred pomladjo narodov o njej težko govorimo, v 20. stoletju pa v okvirih globalnega modernizma prav tako.
Mislim, da se to še vedno kaže, a na drugačne načine: v Italiji je v zadnjem stoletju recimo močna tradicija velikih dirigentov, kajpak začenši z Arturom Toscaninijem (1867–1957), potem pa so prišli Victor de Sabata (1892–1967) in številni drugi do Claudia Abbada (1933), Riccarda Mutija (1942), Riccarda Chaillyja (1953) in Danieleja Gattija (1961). Tudi pri skladateljih je v Italiji prisotna določena specifika: Ferruccio Busoni (1866–1924) je seveda nekakšen germanski hibrid, Luigi Dallapiccola (1904–75) je vsekakor zelo pomemben, tudi italijanska imena iz darmstadtskega kroga, zlasti Bruno Maderna (1920–73), so pomenila veliko in tudi danes najdete kar nekaj zanimivih sodobnih skladateljev, je pa dejstvo, da četudi sem jaz glasbeni direktor enega izmed vodilnih simfoničnih orkestrov v državi, je temelj italijanske glasbene kulture vokal. To je v njenih genih.
Res zanimivo je, kako se vi, ki imate sicer italijanske korenine, a ste se formirali v precej drugačnem okolju, vračate v Italijo in vodite simfonični orkester – prej pa ste bili zunaj Italije desetletja bolj dejavni kot operni dirigent.
Kar se mene tiče, je to res idealna kombinacija, in zase mislim, da sem zelo srečen človek.
Na tej turneji na različnih koncertih v drugem delu igrate dve Šesti simfoniji, na enih Čajkovskega, na drugih Mahlerjevo. Je to slučajno ali gre za koncept?
Ne, gre za naključje – čeprav imata med seboj številne vzporednice, predvsem gre pri obeh skladateljih za njuni daleč najbolj avtobiografski deli. Pri Mahlerju je to sicer manj znano, vendar je druga tema prvega stavka brez dvoma slika njegove žene Alme. Zame je celoten prvi stavek podoba zakonske zveze, viharne, zelo težavne, a tudi zelo lirične. Nato pa boj s smrtjo v zadnjem stavku kot nenehno vznikanje, ponovno rojstvo po padcu zaradi udarcev usode – tudi pri tem gre zagotovo za prikaz njegovega življenja z več vidikov: zakon, delo, zdravje, smrt hčerke …
Mar niso prav ti najhujši udarci prišli šele kakšno leto po premieri te simfonije spomladi leta 1906?
Faktografsko to seveda drži, vendar imamo pri Mahlerju opravka z določeno vednostjo o tem, kaj se mu približuje. To v tej glasbi tudi sam zelo močno občutim.
Se pravi, da v Mahlerjevi Šesti prav tako prepoznavate slutnjo smrti kot v Šesti simfoniji Čajkovskega?
Zelo močno! Že v dveh taktih je vse jasno. Zanimiv je tudi Mahlerjev marševski začetek: gre za očiten avtoportret hoje skladatelja, kar se jasno vidi na fotografijah, kjer hodi. Gre za zelo odločen korak, pod roko ima knjigo, vse je zelo jasno.
Vi o tem res lahko sodite iz prve roke, saj ste tako kot Mahler glasbeni direktor ene vodilnih opernih hiš na svetu. Čutite tudi to povezavo?
Seveda, prav ta je najmočnejša. Je tudi zastrašujoča, saj imeti opravka z Mahlerjem pomeni ukvarjanje z verjetno največjim opernim dirigentom vseh časov. Marsikaj lahko preberemo o njegovih obsežnih pripravah, predvsem pa o izjemnem repertoarju: dirigiral je Cavallerio rusticano, pa Prijatelja Fritza in seveda Prstan ter Figarovo svatbo, mislim, da tudi Traviato itn.
Pa saj za vas velja podobno, ne? Dirigirate pet ali šest oper letno, od tega je polovica premier.
Kakor kdaj. To sezono nisem dirigiral nobene premiere, prihodnjo bom pa res tri.
Glede na vse, o čemer ste govorili, in glede na precej širok konsenz o vlogi sodobnega dirigenta je po svoje nenavadno, da je pred kratkim britanska revija BBC Music Magazine za največjega dirigenta vseh časov izbrala Carlosa Kleiberja (ki si ga vsaj malo lastimo tudi Slovenci). Kleiber je vse počel drugače kot drugi: ni dirigiral sodobne glasbe, zelo je omejil ne le svoj repertoar (denimo nobene Mozartove opere in nobene koncertne skladbe za solista in orkester), temveč tudi število nastopov.
Ne glede na njegove navade v poznejših letih ne smemo pozabiti, da je bil v petdesetih »Kapellmeister« (glasbeni vodja) v Stuttgartu, kjer je dirigiral vse. Šele pozneje si je izbral nekaj najljubših del, Kavalirja z rožo, Tristana, Traviato, Otella, La bohème, Elektro, Wozzecka – jaz sem nor na njegovo delo, nekajkrat sem mu pisal in vedno mi je prijazno odpisal.
Bil je resnično fascinantna osebnost in zelo rad je tudi pomagal. Pri njem je bilo briljantno to, da so bili njegovi tempi vedno med najhitrejšimi, obenem pa so zveneli čisto naravno. Če bi tako dirigiral kdo drug, bi zvenelo prehitro – pri njem pa je zmeraj delovalo, verjetno zato, ker je imel v glavi tako jasno dramaturgijo in ker si je vedno vzel čas, da jo je prenesel na celoten orkester. Vedno je znal najti podobe tega, kaj glasba poskuša razložiti.
Od njega bi se morali še vedno učiti. Dandanašnji marsikateri orkester za to nima časa, ne cenijo dirigentov, ki jim pripovedujejo tovrstne zgodbe, jaz pa mislim, da je to zelo pomembno. Seveda včasih zahteva veliko domišljije ne le od dirigenta, temveč tudi od glasbenikov v orkestru – po drugi pa je vedno nekje določen emocionalni impulz, nek razlog, zakaj je skladatelj nekaj napisal tako, kot je. Nič od tega ne nastane iz ničesar in mislim, da je Kleiber znal vzpostaviti neposredno zvezo s temi bistvenimi rečmi in s takšnim načinom razmišljanja. Res je bil fantastičen!
Pogledi, let. 4, št. 15-16, 7. avgust 2013