V času zamrznjena razstava
Razstave imajo navadno predvidljiva življenja in le redko se z njimi zgodi kaj tako neobičajnega. Lahko na primer začnejo veljati za zelo pomembne, se iz začasnih spremenijo v stalne, le izjemoma pa se jim primeri kaj takšnega, kot se je razstavi Obraz časa, kronološko celo čisto prvi razstavni predstavitvi fotografske kooperative Magnum. Skupaj z razstavljenim fotografskim gradivom se je namreč izgubil tudi spomin na samo razstavo in tako se je s častnim nazivom prve Magnumove razstave dolgo kitil skupinski razstavni nastop na Photokini v Kölnu, leta 1956.
Spočetje Magnuma v restavraciji MOMA
Agencijo samoorganiziranih fotografov Magnum Photos je skupina boemskih mednarodnih fotožurnalistov sicer spočela skoraj desetletje pred avstrijsko razstavno turnejo, verjetno sredi maja 1947. Ustanovno srečanje peterice prvotnih članov (Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger, David Seymour in Bill Vandivert) je zavito v meglo nenatančnih pričevanj, zgodilo pa se je v restavraciji znamenitega newyorškega Muzeja moderne umetnosti (MOMA). Kraj je bil več kot simbolen, skoraj spotakljiv, saj v tistem času povezovanje fotografije in razstavne dejavnosti še zdaleč ni bilo samoumevno. Mnogi fotografi so namreč menili, da fotografija, kot zelo specifični medij, ki je sposoben dinamične odslikave svojega časa, ne sodi na zidove muzejskih in umetnostnih institucij, katerih slovesa sta se držala tudi značilna togost in elitizem. Četudi so v MOMA že leta 1940 ustanovili oddelek za fotografijo, so fotografi kot svoj medij večinoma doživljali različne tiskovine, predvsem revije, na primer Life. Nekoliko drugače je na zadevo gledal Henri Cartier-Bresson, ki je v začetku deloval tudi kot likovnik in je znotraj skupine predstavljal »umetniški pol«. Četudi je po eni strani deloval kot tipični fotožurnalist svojega časa, se razstavnih predstavitev ni branil in s prvo, »posthumno« (v kaotičnih mesecih ob koncu druge svetovne je veljal za pogrešanega), so ga v MOMA počastili že leta 1946.
Sčasoma je njegova naklonjenost razstavljanju, v katerem ni videl le dodatne možnosti za nagovarjanje gledalcev, ampak tudi priložnost za predstavljanje integralnih reportažnih celot, brez neizbežnih omejitev tiskanih medijev, prevladala in že leta 1959 je po svetu potovalo pet Magnumovih razstav. Na razstavi v Galeriji Jakopič je željo fotografov po nadzoru nad lastnim delom videti v obliki natančnih navodil za postavitev in oštevilčenju posameznih fotografij. Te naj bi bile obešene tesno druga ob drugi, kar naj bi ustvarjalo sklenjeni tok med seboj povezanih podob, elementov zaokroženih fotoreportaž, s katerimi so se na razstavi predstavili vsi sodelujoči, razen Wernerja Bischofa, ki je razstavil nepovezane fotografije z različnih meridianov.
Po poteh metarazstave
Za razstavo, ki je zdaj na ogled v Ljubljani – dela na njej so izvirna, le restavrirana –, je značilen vtis neposrednosti, ki ga soustvarjajo različni avtentični elementi. Ob fotografijah, ki so še vedno prilepljene na prvotne, različno obarvane lesene podlage, le da so zdaj skupaj z njimi pod steklom, so tu še plakat, oba zaboja z navodili za postavitev, poštni formularji, papirnati trakovi, na katere je nekoč zelo natančna roka s tušem izpisala imena sodelujočih avtorjev … Grob videz, neravni robovi podlag, na nekaterih s svinčnikom zarisane črte, po katerih naj bi jih odžagali, da bi bile simetrične (pa jih niso), luknje v njih, različni formati, neizenačena tehnična kvaliteta del iz nekaterih serij … vse to poudarja vtis o avtentičnosti, neposrednosti, prikliče duha časa, ko razstavljanje fotografij še ni bilo rutinska dejavnost. Svoje prida še vsebina fotografij in gledalcu se utegne zazdeti, da se je premaknil v preteklost, »v času zamrznjena razstava« ga lahko prestavi v legendarne čase za reportersko fotografijo.
To je bilo sicer obdobje, ko so bile vrste Magnumovih mušketirjev, njegovih boemskih vitezov, ki so za fotografijo v vlogi izboljševalke sveta živeli in tudi umirali, že boleče razredčene. Od petih ustanovnih članov sta bila dva že pod rušo. Maja 1954 je Capa v takratni Francoski Indokini, današnjem Vietnamu, stopil na tisto svojo mino, skoraj sočasno pa je bila avtomobilska nesreča v Andih usodna za Bischofa (dobri dve leti pozneje jima je sledil še Seymour, ustreljen ob Sueškem prekopu, v času tamkajšnje krize). Vrzel so ostali člani poskušali zapolniti s sprejemom nekaj novih, mlajših tovarišev, in dejstvo, da so bili med njimi kar trije Avstrijci, je bilo verjetno odločilno za izbor države njihove prve razstavne turneje.
Sodelujoči fotoreporterji so se obiskovalcem predstavili z zelo različnimi fotografskimi serijami. Robert Capa, »oče Magnuma« in najznamenitejši vojni fotoreporter vseh časov, je prispeval miniaturno serijo treh posnetkov vaškega festivala v Baskiji, ki jo je sicer spoznaval že v manj mirnih časih španske državljanske vojne. Recimo, da je s tem pokazal, da je bil zavezan predvsem življenju in da je »reporter smrti« postal po izbiri višje nujnosti.
Najobsežnejšo serijo je prispeval drugi od ustanoviteljev kooperative Henri Cartier-Bresson, ki je leta 1948 pripotoval v Indijo tik pred umorom tamkajšnjega karizmatičnega voditelja Gandhija. Nepričakovano je postal fotografska priča njegovih zadnjih dni, vrvenja in žalovanja ljudstva ob dramatičnem dogodku, pogrebnega sežiga …
Erich Lessing si je za motiv izbral otroke še vedno okupiranega Dunaja pred prepoznavnimi mestnimi kulisami in pri prvotni razstavni publiki naletel na najtoplejši sprejem. Werner Bischof je predstavil svoj Fotografski dnevnik, serijo občutenih podob iz Peruja, Japonske, Indije …, med katerimi je nekaj antologijskih.
Inge Morath, fotografinja, povezana tudi z našimi kraji, je ustvarila serijo londonskih prizorov iz petdesetih let, ki kažejo trdno, domala okostenelo zakoreninjenost tradicije v britanski družbi, še večjo »neusklajenost časov« pa je uspelo ovekovečiti Ernstu Hassu. Nekateri njegovi prizori s snemanja filma Dežela faraonov so videti, kot bi nastali nekaj tisočletij prej, ob drugih pa se zdi, da statisti ob snemanju filma niso trpeli nič manj kot njihovi davni predniki ob gradnji piramid.
Našim gledalcem bo verjetno najbližje serija še vedno aktivnega Marca Ribouda, posvečena Dalmaciji. V njej se je osredotočil predvsem na slikovito preprostost ruralnega življenja in na elemente prisotnosti nove, zmagovite socialistične ikonografije (Titov portret). Podobno motiviko je v svoji reportaži iz Madžarske predstavil Jean Marquis, ki ji je pridal še nekaj prizorov iz povojne Budimpešte.
Drugi časi, drugačna merila
Zanimivo, da razstava ob svoji prvi poti po Avstriji ni bila deležna naklonjenih kritik, nekateri so o njej takrat pisali celo kot o »razstavi«, v narekovajih, predlagali na primer dunajski galeriji, naj se v bodoče raje drži lokalnih umetnikov. To je bilo verjetno tako odraz nevajenosti ogledovanja fotografij v razstavnih prostorih kot občutka, da tujci okupiranim Avstrijcem spet nekaj vsiljujejo, vseeno pa je ta razstavna karavana pripomogla k temu, da so magnumovci dobili vabila za nove razstave.
Ta najdba iz časa, ko je bil Magnum še radikalen, idealističen projekt, je na svoji novi poti po galerijah dopolnjena z dokumentarcem o Capi, ki nam, ljudem iz sodobnih, ciničnih časov, še dodatno približa takratno zavedanje o moči podob in željo, da te služijo »dobri stvari«. Razstava je lahko dobrodošlo izhodišče za razmislek o tem, kaj se je skozi čas dogajalo z zavzeto, humanizmu zavezano fotografijo, kako je ta iskala in našla pot do gledalca, koliko in kako so jo preobražali mediji, ki so jo posredovali, pa tudi kakšna je moč in nemoč tovrstne fotografije danes.
Pogledi, št. 11, 13. junij 2012