Milan Pajk, fotograf
Prostori samote niso prostori samosti
Potovanja so lahko preprosta ali zapletena, le prehitro ne smeš potovati, saj kot pravi tuareška zgodba, če hodiš prehitro, te duša ne dohaja. Zato se je treba ustaviti in počakati, da te dohiti.
Milan Pajk je popotnik skozi puščavo in čas, je fotograf in redni profesor na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje. Diplomiral je na FAGG, a le po nekaj letih fotografskega staža je že dobil prvo nagrado na razstavi jugoslovanske fotografije (1976), tej je sledil še Grand Prix Vénus v Krakovu. V sedemdesetih je vodil fotografsko galerijo Focus in leta 1980 ga lahko najdemo med ustanovitelji Studia Znak. Leta 1981 je dobil nagrado Prešernovega sklada, leta 2000 pa prvo nagrado na nacionalnem natečaju Hasselblada. V uvodnem besedilu knjige in razstave Prostori samote (do 5. decembra v Moderni galeriji v Ljubljani) je Pajk zapisal: »... samotna prostranstva Sahare so prostori, kjer se ne zavemo le minljivosti življenja, ampak tudi podvomimo o našem sprejemanju sveta.«
Oktober in november sta v znaku fotografije, poleg Meseca fotografije v organizaciji Photona si lahko v ljubljanski Moderni galeriji ogledamo tri izvrstne fotografske razstave: slikarja Antona Gojmirja Kosa, mlade fotografinje Mance Juvan in vas. Tako rekoč tri sonde v slovensko fotografijo?
Res je, a te tri razstave niso formalno vključene v Mesec fotografije. Tematsko so zelo različne in nekakšen triptih različnih fotografskih pristopov. Kosova razstava predstavlja nostalgijo na čas, ki je že minil in je hkrati referenca stanja fotografije tistega časa pri nas. Raven slovenske fotografije so v predvojnem obdobju narekovali prej slikarji kot fotografi, saj so očitno medij fotografije bolje razumeli. Če so se slovenski fotografi želeli približali umetnosti s piktoralizmom, ki ga drugod skoraj niso več poznali, se slikarji, kadar so se lotili fotografije, s tem niso obremenjevali. To ni bil njihov glavni medij, zato so fotografijo uporabljali prej kot simpatičen nov izziv, ob tem pa obvladali likovno polje. Od tod njihove neverjetno dobre fotografije.
Kako pa vidite fotografije Mance Juvan?
Gre za popolnoma drugo generacijo. Sem pa v zadregi tudi zato, ker se ona ukvarja z reportažno fotografijo, ki je meni tuja, saj v njej ne vidim več niti informativnega smisla. Morda sem preveč radikalen, a menim, da je bilo prave reportažne fotografije konec v petdesetih, ko je nastopila televizija. Vse do takrat je bila res reportažna fotografija ta, ki je obveščala in kazala »objektivno« sliko, a televizija fotografiji ni v toliki meri konkurirala s sliko kot s sočasnostjo. Doma pred ekranom so gledalci naenkrat lahko videli dogodek tako rekoč v istem trenutku, ko se je ta zgodil, zato fotografije, v prejšnjem pomenu, ni nihče več potreboval. Od tod naprej je zašla reportažna fotografija v estetiko na eni strani in politično angažiranje na drugi. Saj drugače tudi ni mogla. Me pa osebno nič od tega ne zanima.
Približno pred sedemdesetimi leti se je rodilo prepričanje, da ena fotografija pove več kot tisoč besed.
Lahko, da to drži, a fotografija je eno, beseda nekaj drugega. Fotografija je za vsakega gledalca njegova resnica, beseda pa nekaj veliko bolj določenega.
A kmalu je fotografija začela manipulirati z resničnostjo!
Da, seveda, manipulacije so in so vedno bile. Tako z resničnostjo kot s fotografijo samo. Danes sem se srečal s Tomom Brejcem, mlajšim fotografom, ki dela pri meni magisterij. V pogovoru sva prišla do tega, da je manipulacija prisotna povsod. V intimni, pa tudi komercialni fotografiji, če govorimo le o tem mediju. Pri komercialni je to danes že del koncepta. Pri digitalni fotografiji ne vemo več, kaj je resnični posnetek in kaj ponaredek. To ne pomeni, da tega v analogni tehniki ni bilo, a vse to daje dvom o resničnosti fotografske podobe, kot kaže, pa to niti ni pomembno, dokler v njo še kar verjamemo. Dokaj absurdno!
Je tudi fotomontaža pravzaprav manipulacija?
Če je fotomontaža uporabljena v artističnem smislu, kot so jo uporabljali Man Ray in številni drugi fotografi, je povsem legitimna. Je nekaj med fotografijo in lepljenko. S tem postopkom je mogoče doseči neki vizualni učinek. Iz povsem drugega testa je politična fotomontaža. V mislih imam izginjanje politikov s skupinskih fotografij na tribuni Rdečega trga v Moskvi. To niti ni bila fotomontaža, prej brisanje obrazov politično nezaželenih akterjev s fotografij, ki naj bi bile dokument časa. Nekako v slogu, kogar ni na fotografiji, tega ni bilo. In če se vrnem na vsebino pogovora z Brejcem. Govorila sva o fotoreporterju Robertu Capi, ki je leta 1944 na dan D pristal na Omaha Beachu s prvim valom vojakov. Tam je poslikal nekaj filmov in jih takoj poslal v razvijanje v London. Kroži zgodba, da so v londonskem laboratoriju večino teh filmov zašuštrali. Tako se je ohranilo le nekaj neostrih posnetkov. Ko danes gledamo te fotografije, opazimo, da prikazujejo ali vojaka, ki brodi po vodi, ali čoln, ki pristaja, ne vidimo pa nobenega trupla, tako da močno dvomim, da je pri izginotju vseh stoterih posnetkov šlo za laboratorijsko napako, ampak prej za nekaj drugega. Verjetno za cenzuro, saj politiki preprosto niso želeli javnosti pokazati, da so v invaziji vojaki tudi umirali. Tega sicer niso mogli zanikati, a moč slike je le bolj grozljiva od golih številk. Mislim, da so se politiki zelo zgodaj po izumu fotografije zavedali njene moči in začeli z njo manipulirati.
S kakšnimi študenti se srečujete kot profesor?
To je zgodba o problemu poučevanja fotografije. Menim, da je nemogoče nekoga, ki nima talenta, naučiti dobro fotografirati. Tudi tu velja podobno kot pri filmu, od koder si sposojam citat, da predstavlja talent osemdeset odstotkov, učenje deset, preostanek pa je posledica dela in prakse. Morda je s fotografijo res tako, kot je rekel Ansel Adams, da potrebuješ 25 let, da se naučiš pravega pogleda. Šole so za to, da mlade ljudi usmerijo, da profesorji najdemo v njihovem talentu tisto, kar je treba spodbujati. Kot mentor jim lahko le poveš, to je narobe, tega pa raje ne delaj več, predvsem pa jih učiš konceptov. Vsekakor je šola čisto koristna stvar, ni pa ravno nujna. O tem priča dejstvo, da večina fotografov, celo največjih imen, vsaj moje generacije, nima uradne fotografske izobrazbe, saj ta takrat niti ni obstajala. Richard Avedon, Irving Penn, Robert Mapplethorpe, Helmut Newton, Peter Lindbergh … Bili so slikarji, kiparji, arhitekti ali pa tudi nič od tega. Ni težava v tehniki, problem je pogled.
Kaj so lastnosti dobrega fotografa, da dobro opazuje, vidi, zna kadrirati, zna ujeti trenutek, »odločilni trenutek«, da zna pripovedovati zgodbo?
Ta odločilni trenutek, po Henriju Cartier-Bressonu, je malo vprašljiv, ampak za določeno fotografijo gotovo obstaja. Je pa fotografija, kjer tega trenutka enostavno ni ali pa ni niti potreben. Moja fotografija je že takšna. Stvari tam stojijo in čakajo, da jih opazim, in za to imam razmeroma dovolj časa. Fotografija je predvsem stvar lastne filozofije, do katere je treba priti. Vizualno znanje je koristno, ni pa to najpomembnejša stvar. To se je izkazalo na dodiplomskem študiju (pred bolonjsko reformo), ko so se na fotografijo vpisovali ljudje z diplomo iz filozofije ali sociologije in bili načeloma boljši kot študenti, ki so bili zgolj vizualci. Ti niso imeli izoblikovanega pogleda na svet, medtem ko so ga filozofi imeli, gledali so svet okoli sebe skozi prizmo svojega filozofskega kreda. Tako kot pri preostali umetnosti je tudi fotografija predvsem raziskovanje samega sebe. Šele pozneje pridejo na vrsto gledalci, če sploh.
Pred leti je krožila anekdota, da je gradbeni inženir pobegnil z gradbišča in postal umetniški fotograf.
In ta gradbeni inženir naj bi bil jaz. Še en iz tiste zgodbe, da za fotografa ni toliko pomembno, od kod prihaja, ampak kako vidi. Je pa izraz umetniška fotografija skrajno vprašljiv in tipična slovenska posebnost. Ali govorimo o umetniškem slikarstvu, umetniškem kiparstvu? Vedno izumljamo nekakšne predalčke. Na glasbenem področju recimo izraz resna glasba, to naj bi bil njen umetniški del … Res pa je, da se fotografija, kot medij ne ukvarja le z umetnostjo, zato imam raje delitve na intimno, dokumentarno, reportažno, komercialno …
Fotogrupa ŠOLT in galerija Focus, ki ste jo vodili, sta v sedemdesetih v Ljubljani predstavljali učni okvir za fotografe.
Sem pač tak, če že zamenjam poklic, potem sem temeljit. Ko me začne neka stvar zanimati, me zanima v celoti. Tudi v organizacijskem smislu. Takrat, v sedemdesetih, mi je bilo jasno, da brez drugačnih razstav, kot smo jih bili vajeni, ne bomo vzpostavili ustrezne ravni, saj ne samo publika, tudi fotografi niso poznali takratnih aktualnih trendov v fotografiji. To je bil čas, ko je bila pri nas popularna tako imenovana »life« fotografija, ki je prišla k nam z razstavo Edwarda Steichna The Family of Man in še danes zastruplja slovensko fotografsko klubsko sceno. Sam sem imel željo pripeljati k nam avtorje, ki so se ukvarjali z drugačno fotografijo, in po dveh letih delovanja fotogalerije Focus so nekateri tuji avtorji, ki so razstavljali, ob slovenskih, predvsem tistih iz mariborskega kroga, kar dobro razburkali takratno sceno.
Druga institucija, ki je pomembna v vašem življenju, je Studio Znak.
Čas delovanja Studia Znak je bil res lepo in zelo ustvarjalno obdobje. Takrat sem se začel ukvarjati s komercialno fotografijo, saj je ta edina, od katere se da živeti. Imel sem srečo, da sem spoznal Miljenka Licula in Ranka Novaka. Ob snovanju studia so se nam pridružili še Jani Bavčer, Nino Kovačević in Dušan Brajič, a pozneje se je število skrčilo, tako da smo ostali le Licul, Novak in jaz. Bistvo Studia Znak ni bilo toliko delo pri skupnih projektih, čeprav so tudi ti bili, ampak prej druženje in preverjanje dela drugih. Če nekomu profesionalno zaupaš, nisi užaljen, ko ti pove, da mu kaj ni všeč. Ne Novak ne Licul se nista ukvarjala z modo, tako da sem večino tega delal zunaj Studia Znak, sta me pa »nadzorovala« izza hrbta …
Iz vašega opusa se vidi, da ste se večinoma ukvarjali z modno fotografijo in fotografijo za oglase?
Nekaj tudi z arhitekturo in precej s propagandnim materialom za Stol Kamnik, Gorenje, Iskro … Imel sem neverjetno srečo, da sem to počel v obdobju razmeroma velike ustvarjalne svobode. Velikokrat sem dobil le kup oblek in nihče mi ni solil pameti, kako in s kom to poslikati. V mejah komercialne fotografije sem imel skoraj popolno svobodo. To je danes v dobi diktata agencij zgolj fikcija. Isto velja tudi za honorarje takrat in danes. Ni mi jasno, kako kolegi danes še preživijo. Ko te svobode ni bilo več, sem se prenehal ukvarjati s tem, bil pa je tudi skrajni čas, saj te to delo tako požre, da lastnih, osebnih fotografij ne vidiš več.
Je vloga naključja tudi tu pomembna?
Da, tudi v komerciali. Naključje je gib modela, ki ga nisi pričakoval, svetloba, ki naključno pade v kader, včasih celo napaka, in to je to. Seveda, če ta trenutek ujameš. Ni nujno, da je tehnično perfektno, če le da fotografiji življenje, jo naredi drugačno, posebno.
No, pa sva se vrnila k vlogi odločilnega trenutka!
Tukaj pa Bresson res učinkuje!
Imate svoj najljubši fotoaparat? Kakšen star Pentax morda Canon, Hasselblad?
Staro je tako ali tako že vse, a še vedno vse dela. To je prednost klasične tehnologije. Začel sem s Canonom F1. Več kot dva so mi ukradli in vedno sem si kupil novega, celo pozneje, ko sem prešel na Hasselblad in Linhof 4x5. Hasselbladov kvadrat mi je prišel v navado tudi pri intimni fotografiji. Vedno isti objektiv, nobene menjave. Manj je pri fotografiji vedno več.
Imate pa tudi najljubšo pokrajino – puščavo?
Prvič sem bil v Afriki že na začetku sedemdesetih let. Skupaj s prijateljem, ki je delal v Maliju, sva šla z njegovim avtom čez Saharo in takrat me je ta pokrajina zastrupila do konca. To so dežele, ki jih ljubiš ali sovražiš, in če jih ljubiš, se vračaš. Zelo težko je povedati, zakaj, a tam vlada neko posebno občutje. Te praznine, neskončna obzorja, neverjetno vzdušje! V puščavi se zaveš časa, minljivosti, da je ta pesek večen, ti nisi, ... zelo temeljna vprašanja se ti vrte v glavi.
Je za pot v puščavo potrebna dobra telesna pripravljenost?
Prej je to stvar psihe – ali se na to v svoji glavi pripraviš ali pa se ne. Sam nimam problemov niti s fizično kondicijo niti s psihično, saj tam uživam, iz izkušenj pa vem, da je zadnja pomembnejša. Pet tednov celodnevne vožnje, z le nekaj ljudmi okoli sebe, je kot psihiatrični laboratorij. Marsikaj privre na plan.
In vaša srečanja s Tuaregi?
Pa saj niso le ti. Ljudje si preveč romantično predstavljajo ta srečanja. Evropejec se mora sprijazniti s tem, da je, ko pride v Afriko, tam tujec. Pripelješ mednje z avtom, za katerega bi morali oni delati vse svoje življenje. Razlike so prevelike. Tudi jezik je lahko ovira, nekateri govorijo francosko, drugi ne. Načeloma so ti kontakti zelo bežni, omejeni na najbolj nujno logistiko. Če bi bil antropolog, bi bilo morda drugače, pa nisem.
Kako je potem prišla do vas tuareška pesem, ki ste jo objavili v knjigi Prostori samote, izdani ob vaši razstavi?
To pesem sem našel v reviji, posvečeni Sahari, in zdelo se mi je, da opisuje te ljudi na pravi način. So kot veter, v stalnem gibanju, nikjer stalne točke, nimajo veliko premoženja, kar naprej se selijo, pa spet ne zelo daleč, v popolnoma enako okolje, kot so ga imeli prej. Bolj kot fizično poteka njihovo potovanje v duši. So drugačni od Arabcev, pa tudi od preostalih tam doli, zato je Agadez eno lepših mest Afrike. Tuareška družba je matriarhalna, ženska je glavna, ona odloča, ona deduje, ona obdrži otroke in premoženje. Moški se medtem klatijo naokoli. Zelo samosvoja kultura. Ni pa to edina pesem v knjigi. Ena krajša je od Tomaža Šalamuna. To so kraji za poezijo.
Razstava v Moderni galeriji ima naslov Prostori samote/Éspace de solitude …, gre torej za razstavo o samoti?
Nisem prav rad sam. Prostori samote in biti sam sta dva različna pojma. Res pa je, da mora človek kdaj biti sam, da razčisti s seboj. To so prostori, kjer se dobesedno zavedaš svoje minljivosti, kjer pogledaš vase, kjer lahko razmišljaš o sebi. Tega v mestni gneči ni mogoče storiti. Fotografije v tej knjigi torej niso slike samote. So prej moja refleksija tistih krajev. Popotovanje v lastno bivanje. Niso niti potopisne fotografije, saj prostori, ki so na teh fotografijah, v resnici sploh niso taki. Ni me zanimalo dokumentiranje kraja, prej dokumentiranje mojih lastnih občutij. Resnica vseh teh lokacij je dosti bolj banalna, kot bi lahko sodili po teh fotografijah. Fotografije, ki res kaj objektivno povedo o teh krajih, so tiste uvodne, majhne in barvne, ob besedilih. Delujejo kot razglednice. Namenoma. Nekakšno mistiko ali skoraj reistično, subjektivno realnost pa daje tem krajem šele ves fotografski postopek s teminami in kontrasti v črno-beli, analogni tehniki, od samega snemanja do končnih fotografij. V digitalnem postopku bi bila realizacija precej enostavnejša, ampak osebno imam raje staro šolo.
V knjigi je drugi jezik francoščina in ne angleščina. To je redkost, saj sodobna lingua franca že dolgo ni več francoščina, ampak angleščina. Je ta odločitev vezana na severozahodno Afriko, na motiv vaše fotografije?
Zagotovo. V tem delu Afrike brez francoščine ne prideš daleč. Spevnost tega jezika se lepo uleže na pokrajino. Čim niže greš, več je dialektov, tako da tudi če bi enega izmed njih znal, ne bi pomagalo, saj bi že v naslednji vasi govorili drugega. Francoščina je ostala uradni jezik v vseh bivših francoskih kolonijah.
Ob obisku razstave sem bila presenečena zaradi črno-belo-sive, saj Afrika velja za izjemno barvito celino.
Pred desetletji sem imel daljše obdobje, v katerem sem delal v barvi. To je bil predvsem svet zahoda, to je bila Amerika, pa nekatere serije iz Azije. Tam je imela barva smisel, saj me je zanimala predvsem ikonografija krajev, bencinske črpalke, neonski napisi, grafiti ... V črno-beli tehniki stvar ne bi delovala, saj je bila tam barva pomemben element fotografije. Tehnika se mora vedno pokriti s konceptom. Za te afriške serije pa se mi zdi, da je bila redukcija na črno-belo nujna, saj bi sicer vse skupaj izpadlo kot popotna reportaža, tega pa nisem hotel. Pri tem ciklu fotografij je Afrika zgolj izgovor. Hkrati nisem imel želje posredovati kakršnega koli sporočila ali zgodbe. Tega res ne maram. Pri fotografiji je problem branja slike v tem, da gre za prepoznavno, realno podobo, vendar jo ravno zato vsak gledalec gleda skozi svoje izkušnje in vidi v njej tisto, kar želi videti. Gleda jo skozi svoje spoznanje, vsak drugače, vsi pa skozi čas. To je bistvo intimne fotografije, v nasprotju s komercialno, ki jo moramo, če je dobra, vsi videti enako.
Vaše fotografije kažejo mrtvo naravo, prazne ulice, prazne pokrajine, redkokdaj vaša kamera ujame živa bitja. Zakaj?
No, na eni fotografiji je celo pes, na drugih dveh sta dva čudna tipa, sicer pa ... Ne želim dajati vtisa, da sem ljudomrznik, res pa je, da me ljudje, kot fotografski motiv, niso nikoli prav zelo zanimali. Morda tudi zato, ker sem z njimi preveč delal v komercialni fotografiji. Drži pa, da je za mano tudi nekaj osebnih portretnih serij, če se samo spomnim projekta 56 polaroidov SX-70 z naslovom Hi America ..., v resnici pa imam raje čiste, minimalistične fotografije. Ta knjiga je pravzaprav vrnitev k mojim prvim serijam iz sedemdesetih let z naslovom Travelog, ki so bile prav tako črno-bele in podobno subjektivne odslikave nekih skrivnostnih okolij, pa čudnih detajlov arhitekture ... Ugotavljam, da se krog enkrat sklene in da po toliko in toliko letih, po vseh raziskavah tega medija, delam isto kot na začetku. Razlika je le v tem, da takrat nisem prav dobro vedel, zakaj fotografiram ravno tisto, saj je bilo vse skupaj bolj intuitivno početje, zdaj pa imam koncepte tako razdelane, da že vnaprej vem, kaj iščem. Takrat sem kadre še lovil, zdaj pa v trenutku, ko jih zagledam, vem, da je to to. Navsezadnje sem dovolj star.
Pogledi, november 2010