Biti genij je danes kul!
Čeprav je bil film spočet v naročju znanosti, pa je slednja morala čakati vse do Kubrickove »odiseje«, da je v filmu končno dočakala upodobitev, ki je ni ponižala v karikaturo ali poenostavila na raven zgodbe za mladostnike. Toda tudi pozneje se znanosti in njenim agentom, znanstvenikom, v filmskih zgodbah ni godilo prav veliko bolje, saj je bila njihova vloga povečini vsaj marginalizirana, če ne celo demonizirana. Zato pa lahko v zadnjem desetletju prek nekaterih del sodobne avdiovizualne produkcije opažamo nekakšno rehabilitacijo znanosti, predvsem z vidika njene družbene vloge.
A še preden si pobliže ogledamo ta dela in poskušamo skozi njih razbrati, kakšen preobrat nam pravzaprav prinašajo v filmskih upodobitvah znanosti, se velja ozreti v zgodovino in izpostaviti nekatere ključne trenutke, ki so v odločilno prispevali tako k statusu znanosti znotraj filmskih zgodb kot tudi k oblikovanju prevladujočih likov, po katerih se spomnimo nastopov znanstvenikov v njih. Pri tem seveda ne smemo pozabiti, da je na oboje vsaj v enaki meri kot domišljija avtorja posamezne zgodbe součinkovala tudi družbena klima, v kateri je zgodba nastajala. Čeprav se je film rodil kot otrok druge industrijske, t. i. tehnološke revolucije (kot stranski produkt znanstvenega eksperimenta, Muybridgeovih študij dinamike teles v gibanju), pa je bila za zgodbe, ki jih je pripovedoval, veliko pomembnejša tista mračna, tesnobna izkušnja tehnološkega napredka, ki jo je človeštvu prinesla prva svetovna vojna. Ta je v kolektivno zavest močno vtisnila tisto podobo znanstvenika, ki je za dosego svojega cilja pripravljen hudiču prodati svojo dušo.
S te perspektive je nadvse zgovorno eno temeljnih del nemega obdobja filma, Metropolis (1926) Fritza Langa, saj se zdi podoba njegovega zloveščega, norega znanstvenika Rotwanga kot vizionarska slutnja tistega, kar človeštvo še čaka, kolektivnih strahov tedanje družbe, ki so se nedolgo zatem uresničili v liku resničnega znanstvenika, pionirja raketne znanosti Wernherja von Brauna. Njegov faustovski pakt tako z nacisti, za katere je razvil zloglasne rakete V-2, kot nato po vojni tudi z Američani, ki so se z njegovo pomočjo zasnovali medcelinske izstrelke ICBM (pozneje pa tudi prve nosilne rakete za vesoljske polete), je imel za družbeni ugled znanosti pogubne posledice. O tem priča tako dolgi niz znanstvenofantastičnih filmov in grozljivk (petdeseta in šestdeseta leta), ki so se poigravale prav s kolektivnimi strahovi pred jedrskim spopadom in napadom »pošasti«, ki prihajajo »iz onkraj« (to je bil čas, ko je hladna vojna prav s kubansko raketno krizo dosegla vrhunec) in iz katerih je vsaj z vidika razmerja do znanosti premočno izstopal lik »norega znanstvenika«, ki nedvoumno nastopa v vlogi osrednjega zlikovca. Groteskno skrajnost tega nezaupanja pa je še najlepše upodobil prej Stanley Kubrick, čigar sočna in brezkompromisno politično nekorektna satira Dr. Strangelove (spomnimo se samo izjave ameriškega generala, ki hoče solistično akcijo pilota bombnika izkoristiti za izničenje Sovjetske zveze, njegova logika pa gre nekako takole: seveda, tudi mi bomo utrpeli od 10 do 20 milijonov žrtev, a na koncu bomo zmagali!) lik »norega znanstvenika« spremeni v mit in ga uvrsti v galerijo najbolj svojskih likov zgodovine filma.
Prodornost svojega družbenega čuta pa je Kubrick znova dokazal že s svojim naslednjim filmom, delom 2001: Odiseja v vesolju (1968), v katerem je predvidel obrat v družbeni obravnavi znanosti, ki so ga prinesli prvi uspehi v osvajanju vesolja. Kubrick z Vesoljsko odisejo ni opustil samo karikirane in poenostavljene reprezentacije znanosti v filmu, pač pa je tej v razvoju svoje zgodbe namenil celo osrednje mesto – prav znanost je tista, zaradi katere človek stremi k razvoju. Njegovo delo torej ni pomembno le zaradi njegove obsedenosti s popolnostjo, ki je botrovala tako prepričljivi in z znanstvenimi dognanji skladni upodobitvi potovanja po vesolju, da so zaradi nje mnogi podvomili v resničnost poznejših posnetkov ameriškega pristanka na Luni; kot tudi ne zgolj z estetskega vidika, pa čeprav je pod vplivom italijanskega neorealizma in novovalovske slogovne drznosti žanr znanstvenofantastičnega filma pripeljal na do tedaj še nedoseženo raven, saj mu je uspelo z domiselno uporabo žanrskih konvencij in izraznega potenciala filmskega jezika ustvariti delo, ki z vso resnostjo in strogostjo preiskuje kompleksna razmerja med človekom in tehnologijo ter razmišlja o človekovem mestu v vesolju. Nič manj ni namreč ključno to, da je z Vesoljsko odisejo znanosti v kontekstu filmskih upodobitev vrnil izgubljeno dostojanstvo in družbeno veljavo, ki ji vsekakor pritiče.
Temu, kar je s tem filmom dosegel Kubrick, se še dolgo nihče več ni niti približal, čeprav so bila poznejša sedemdeseta leta za žanr znanstvene fantastike nadvse uspešno obdobje. A povečini so se tovrstna dela raje kot za poglobljen razmislek o načetih temah odločala za usmerjanje poudarka na spektakel. Zato pa je bilo nekaj za to temo nadvse pomembnih del posnetih v povsem drugačnem kulturnem okolju. Najprej imamo tu v mislih Andreja Tarkovskega, ki je o družbeni vlogi znanstvenika razmišljal predvsem v Solarisu (1972) in se v njem kritično obregnil ob domnevno aroganco in cinizem znanstvene skupnosti, zaverovane predvsem samo vase, nato pa ta razmislek delno nadaljeval še v Stalkerju (1979). Podoben, a tudi povsem svojski miselni tok na to temo pa je v svoji televizijski nanizanki Welt am Draht (1973) speljal Rainer Werner Fassbinder, ki samoosredotočenost znanstvenega uma ponazori z zgodbo kibernetskega detektiva, razkrivajočega zaroto globalnih razsežnosti. Fassbinderjev pripovedni genij gledalca dolgo zavaja, dokler ta končno ne odkrije, da se celotna zgodba odvija le v umu digitalnega lika detektiva, skratka v računalniški matrici. In prav izoliranost, družbena indiferentnost znanstvenega uma je bil glavni očitek, ki se je vse pogosteje naslavljal na znanstveno skupnost in znanstvenike. V delu filmske produkcije, predvsem tiste, ki je prek hollywoodskih studiev nastopala kot nekakšen agent ameriške konservativne ideologije, pa se je ta celo stopnjeval do nekakšnega protiintelektualizma, ki je vrhunec dosegel z deli, kakršen je bil na primer Forrest Gump (1994) Roberta Zemeckisa.
Večina filmskih upodobitev je družbeno vlogo znanosti znova problematizirala, jo marginalizirala, znanstvenike oziroma sploh intelektualce pa povečini prikazovala če že ne kot zlikovce, pa vsaj kot družbeno inhibirane, nepriljubljene in samotarske. Znanstvenik ni bil intelektualec, nekdo, ki je deležen družbenega spoštovanja, pač pa povečini le »piflar« ali »laboratorijska miš«, skratka nepriljubljena in v svojem delu izgubljena oseba. A nastop digitalne dobe je tudi v tem pogledu prinesel temeljit preobrat. Nenadoma so ti zavrti bledoličneži postajali vse bolj zanimivi tudi za množice in s tem za sodobno avdiovizualno produkcijo, predvsem tisto z druge strani Atlantika. V mislih nimamo toliko TV-serij, kot so na primer priljubljeni Veliki pokovci (The Big Bang Theory, 2007–), ki še vedno ohranjajo stare stereotipne predstave o zunanji podobi in družbeni zavrtosti intelektualca in vse stavijo predvsem na njihov komični učinek. Zanimivejša je druga skupina tovrstnih del, ki poskušajo na novo opredeliti lik sodobnega znanstvenika oziroma intelektualca in ponovno ovrednotiti njegovo družbeno vlogo.
Eden prvih takih filmov je bil na primer Socialno omrežje (The Social Network, 2010) Davida Fincherja, saj je avtor v njem odločno zavrgel stare stereotipe in povsem na novo zasnoval lik sodobnega »piflarja«. In čeprav prikaže tudi mračne oziroma vsaj temačne plati njegovega značaja, se sodobni »piflar« svoje intelektualne superiornosti ne sramuje več in ta ni razlog za njegovo družbeno odrinjenost, temveč prej nasprotno – biti genij je danes kul! Pravzaprav danes filmske biografije o tovrstnih, še do nedavnega povsem marginaliziranih likih »piflerjev«, kot sta bila tudi na primer Steve Jobs – film Jobs (2013) Joshue Michaela Sterna – in Julian Assange – film Peta oblast (The Fifth Estate, 2013) Billa Condona –, postajajo eden bolj priljubljenih podžanrov. Hkrati pa snemajo tudi TV-serije, katerih edini namen se zdi ta, da se ali utrjuje nova družbena vloga »intelektualca« in krepi vtis, da je visok inteligenčni kvocient »hudo kul« stvar – serija Scorpion, kjer skupina piflarjev nastopa v vlogah akcijskih junakov, ki opravljajo »družbeno koristna« dela – ali pa se preprosto izkorišča novo tržno nišo, ki jo danes očitno predstavlja vse, kar je tako ali drugače povezano z visoko digitalno tehnologijo in ljudmi, ki znajo z njo upravljati – že n-ta cepitev formule, po kateri nastaja TV-serija Na kraju zločina (CSI Cyber).
Pogledi, let. 6, št. 6, 25. marec 2015