O oblikah sodelovanja in povezovanja
Mariborska alternativa
Foto: Janez Klenovšek
06. 10. 2014
Četudi je slovensko kulturno prizorišče vzburkal medijski dialog okrog vodstva Moderne galerije v Ljubljani, je ta za najmlajšo generacijo skorajda postranska stvar. Predvsem zato, ker se namesto v veliki meri neproduktivnim debatam raje posveča lastnemu delu.
Na prvi pogled se kadrovska kuhinja lahko zdi manifestacija tipične »vrtičkarske logike« starejših akterjev ter njihovih bolj ali manj fiksnih in stabilnih pozicij, zapletenih v boje za legitimacijske monopole in/oziroma proračunska sredstva. A v štajerski prestolnici se polarizacije manifestirajo nekoliko drugače: namesto nekakšnih »notranji konfliktov« se akterji etablirane kulturno-umetniške scene pogosto zapletajo v dekonstrukcijo etikete lastne provincialnosti (ta je sicer pri nas že kakšno desetletje sopomenka za nacionalno zamejenost muzejskih zbirk), predvsem pa pritožujejo nad centralizirano logiko razdeljevanja sredstev.
Umetnostna galerija Maribor (UGM) je v začetku leta pogumno vstopila v kampanjo za obljubljene nove prostore, ki jo je otvorila prostorska intervencija v potencialno novo lokacijo – zgradbo bivšega SDK na Trgu Leona Štuklja, sledili pa so ji javni posveti z namenom vzpostavljanja pritiskov zainteresirane javnosti. UGM si je o potencialni lokaciji (med drugim na socialnih omrežij) prizadevala povprašati tudi meščane, nekoliko v ozadju pa je ostalo vprašanje, s kakšno vsebino (poleg ohranjanja in aktualiziranja zbirke) napolniti prazne stavbe deindustrializiranega in opustošenega »mesta duhov« v kontekstu ekonomske, politične in socialne krize. Ali lahko etablirana institucija preko tendenc »vzpostavitve nove točke kulturnega dogajanja« vzpostavi umetnost za meščane onkraj klasične paradigme meščanske umetnosti? Kaj pravzaprav pomeni biti »sodobna, družbeno odgovorna« javna institucionalna struktura, o kateri je za Delo pred časom spregovorila direktorica ljubljanske Moderne galerije Zdenka Badovinac?
Paralelne institucionalne strukture
Zraven naštetega pa obstaja še nek povsem tretji univerzum, ki eksistira paralelno z manifestativnimi antagonizmi etablirane kulturno-umetniške scene. Iz več razlogov je za marsikoga praktično neviden ali pa so nevidni točno tisti segmenti, ki ga ločujejo od omenjenega – poganja ga vsaj deloma drugačna operacionalna logika. Če bi nekoliko abstrahirali, bi ga lahko postavili v bližino t. i. agonističnega pluralizma, ki soobstoja razlik ne zvaja na logiko konkurenčnega boja, dialektiko javnega in zasebnega pa poskuša preseči s konceptom skupnega ali skupnostnega. Gradijo ga, recimo jim mladi (nezaposleni/nezaposljivi) prekerni kognitariat in delavci v kulturi, (pre)okupirani bodisi z ubadanjem z banalnostmi, vezanimi na golo eksistencialno preživetje, ali pa so že prešli to fazo ter se odločili, da se enostavno poženejo v proces samouresničevanja in sodelovalnega sooblikovanja golega tukaj in zdaj.
V pogovorih z nekaterimi akterji mariborske alternativne, mlade, neodvisne kulturno-umetniške scene se je izpostavila ključna skupna točka: treba je vzpostavljati in ohranjati »odprt prostor«. Na prvi pogled bi se zdelo, da ima »odprtost« brez dvoma kaj opraviti z odpiranjem najširši javnosti, demokratizacijo in kar je še podobnih kulturnopolitičnih praznih označevalcev, a to drži zgolj pogojno: mariborska alternativna scena namreč deluje predvsem kot mnoštvo soobstoječih, sodelujočih napol privatnih mrežnih struktur. Odprtost torej bodisi označuje zgolj deklarativne težnje bodisi se manifestira nekje povsem drugje.
Skupnostni prostor v GT 22
»Ključno je, da nisi zaprt v krog ljudi, da imaš dostop do tega, kar počnejo drugi, in to te bogati,« izpostavi fotograf Davorin Ciglar Milosavljenič, ki med drugim deluje v GT22 na mariborskem Glavnem trgu 22, ter mi mimogrede, ob pripovedovanju o nastajajoči mariborski stanovanjski kooperativi, navrže še primero iz narave: »Če greš v gozd, vidiš, da vse sodeluje med sabo.« GT22, »inter(trans)disciplinarni laboratorij, ki povezuje umetnost in šport in življenje ter ob organski rasti in preko analiz vzpostavlja izobraževalno, raziskovalno in produkcijsko platformo,« se razteza na več kot tisoč kvadratnih metrih in je lociran v privatni hiši, ki jo je družina Oset v času Evropske prestolnice kulture – Maribor 2012 začasno posodila za izvedbo ene od razstav. Potem pa jo je v trajno upravljanje ponudila fundaciji Sonda: »Prej ti uspe s zasebnimi lastniki kot pa z občino, res ne vem, kaj ima občina od množice praznih prostorov.«
Fundacija Sonda je sicer paralelna struktura za teorijo in prakso v umetnosti umetniškega kolektiva Son:DA, ki od leta 2009 kontinuirano podpira druge alternativne institucionalne strukture, iniciative in dogodke v mariborskem kontekstu in tudi širše, organizira razstave ter deluje kot vozlišče za organizacijo internacionalnih sodelovanj in izmenjav ter v skladu s trenutno razpoložljivimi sredstvi podpira umetnike in teoretike v obliki delovnih štipendij. Njen ključni akter Miha Horvat je – kot izpostavljajo sogovorniki – pogosto tisti, ki priskrbi dodatno energijo, da se začetne ideje realizirajo, posameznosti pa »stopijo skupaj«.
Miha Sagadin, še eden od mladih fotografov v GT22, omeni specifično situacijo Maribora in širše podravske regije: »Situacija je vedno slabša in ljudje bodo morali slej kot prej ugotoviti, da z vrtičkarstvom ne bomo prišli nikamor.« Pove mi tudi, da je odločitvi za prepustitev prostorov tistim, ki imajo interes, ne pa tudi sredstev ali prostorskih pogojev za delo, botrovala želja pokojnega dedka aktualne lastnice, da prostor nekoč ponudi mladim ustvarjalcem: »Lahko bi se vsi usedli na pločnik in si rekli, da pač ni denarja, lahko pa se enostavno lotimo uresničevanja idej in se nam stvari odpirajo sproti.«
Sogovorniki iz GT22 izpostavljajo, da jih neprestano sprašujejo, kako jim je v dobrem letu uspelo urediti prostore tako, da v njih med drugim delujejo knjižnica, skejterski park, hekerski laboratorij, Društvo za razvoj filmske kulture, kulturno-umetniško društvo Moment, spletni »community radio« (www.youreupradio.com), ki bo kmalu začel z rednim oddajanjem ter pokrivanjem alternativne glasbene produkcije, poleg tega pa še sedež transnacionalne gverilske umetniške šole; redno potekajo razstave, posveti, enkrat na mesec dan odprtih vrat z odprto kuhinjo, kjer ponudijo tudi pridelke z lastnega urbanega vrta na dvorišču itn. Temeljna ideja je združevanje in povezovanje lokalne skupnosti ter vzpostavitev komunikacije, pravi Boštjan Eržen, ko mi razkazuje prostore in pojasnjuje koncept spletnega radia: »Delujemo kot skupnost in kažemo na to, kako se da preživeti in kako lahko stvari delujejo tudi brez denarja.« Ampak nekaj sredstev najbrž vendarle dobite prek javnih razpisov, sprašujem. »Da, nekaj denarja dobimo na razpisih, nekaj ga vsak investira sam, sicer pa stvar deluje na podlagi ekonomije uslug in skupne rabe. Jaz recimo prostor potrebujem zgolj par ur na dan, ne vem, zakaj ga ne bi v uporabo ponudil še komu drugemu.« »Filozofija GT-ja je odpiranje prostora in možnosti,« razlaga Miha, »če ima kdo kakšno idejo, lahko pride.« Tako so skupne prostore v letošnjem letu med drugim ponudili skupini samoorganiziranih študentov, da je v njih v začetku maja organizirala simpozij Maribor! Mesto v krizi, kriza v mestu, ki je tematiziral krizo urbanega življenja »v krčenju javnih prostorov, uničenju avtonomnih skupnosti, odtujenih nakupovalnih središčih, praznih stavbah, propadlih tovarnah in razpadu družbenega tkiva«.
EPK 2012 – kulturna politika »trajnostnega razvoja«?
Ko Lucija Smodiš, ena od gonilnih sil društva Rezidenca Maistrova, komu pripoveduje o dejavnostih in okoliščinah vzpostavitve te parazitske institucionalne strukture za produkcijo in prezentacijo sodobne umetnosti, pogosto dobi odgovor, da je Evropska prestolnica kulture (EPK) očitno le imela neki trajnostni učinek, kar jo močno razburi. Najbrž ni hujšega, kot da se samoorganizirana produkcija, ki jo v poganja predvsem gola želja, zvaja na kulturnopolitične projekte »od zgoraj«. Ključna strategija EPK, vsaj kar se razstavne dejavnosti tiče, se ni premaknila prav daleč od »trajnostnega razvoja« v obliki povabil svetovno znanim umetnostnim zvezdam.
Na očitke o ozkogledi koncepciji trajnostnega razvoja je leta 2012, torej v času EPK, vodstvo nekaj sredstev namenilo tudi lokalnim mladim ustvarjalcem. Tako se je v organizaciji zavoda Kultivacija med drugim vzpostavil »socialni eksperiment« PoLenta (ime je premetanka na osnovi mariborskega festivala Lent, predvsem pa zatišja, ki nastopi po njem), v okviru katere se je v pičlem mesecu predstavilo okoli šestdeset ustvarjalcev. PoLenta je bila »socialni eksperiment« predvsem zato, ker se je navdihovala pri logiki univerzalnega temeljnega dohodka (UTD), vsak od nastopajočih je namreč za izvedbo svojega projekta prejel sto evrov. Ključen doprinos celotne iniciative, kot poudarjajo nekateri sodelujoči, pa bi naj bil predvsem ta, da je botrovala povezovanju alternativne produkcije, ki razdružena enostavno ni in ne bi mogla zagotavljati kontinuitete lastnega delovanja. Hkrati pa je tudi odprl pot za ustvarjalne pristope, ki so in se vraščajo v specifični mestni kontekst ter sledijo »primerom vsakdanjega dogajanja, druženja in deljenja, ki kot takšno že stoletja daje moč in polni življenja«.
Prostori internetnega radia (GT22)
Podobno etično-politično »filozofijo« mlade produkcije danes lahko zaslutimo na globalni ravni. Bojana Kunst v svoji najnovejši knjigiUmetnik na delu, v kateri odstre vpogled v produkcijske pogoje in načine mlade in/ali alternativne produkcije, na primer piše o »hkratni frustraciji in svobodnem občutju ugodja izobraženih, a v večini le redko zaposlenih intelektualnih razredov«, za katere bi naj bila značilna neprestana mobilnost, tkanje mrež, retorika skrbi za drugega, nova družbena ekologija podarjanja, ki jo hkrati žene prizadevanje po jamstvu za temeljne eksistencialno-delovne pogoje (hrano, obleko, streho nad glavo ipd.), ne da bi se bila pripravljena odreči samoorganiziranemu, fleksibilnemu in nestabilnemu načinu življenja. Bojana Kunst v tej navezavi še izpostavi, da bi se progresivne institucije morale radikalno redefinirati in strukturno prilagoditi tovrstnim afektivnim in intimnim pogojem dela.
Nedavni razvoj mariborske alternativne umetniške scene, predvsem v obliki oživljanja praznih stavb, je tako med drugim vezan tudi na praznino, ki je nastala po koncu EPK – praznino, vezano na bolj ali manj na reden in zagotovljen dotok sredstev. V okviru EPK se je sicer vzpostavil tudi Center alternativne in avtonomne kulture (CAAP), še do nedavnega lociran v bližini dislociranega razstavišča multimedijskega centra Kibla, Kibla Portal, ki se razteza po celotnem nadstropju zapuščene industrijske stavbe, ter – kot se izrazi mariborska sodobna umetnica Ana Pečar – »v mesto vnaša pridih newyorških umetniških razstavišč«. Oživljanje zapuščenih mestnih predelov je najbolj očitno (uspelo) na primeru Koroške ulice, na kateri si trenutno sledi veliko število eksperimentalnih produkcijsko-prezentacijskih prostorov. Eden takih, Galerija K18, razstaviščni projekt zavoda Pekarna Magdalenske mreže, je bil vzpostavjen že ob koncu leta 2010 kot nadomestni prostor za razstavno dejavnost za časa (načrtovane) prenove Kulturnega centra Pekarna. Galerija je od leta 2013 osredotočena na prezentacijo razstav dijakov, študentov umetniških fakultet in mladih umetnikov ter razstav v sklopu fakultet.
V okviru Pekarne Magdalenske mreže (v koprodukciji, partnerstvu in sodelovanju s številnimi drugimi mariborskimi kulturnimi organizacijami) med drugim od leta 2011 deluje tudi rezidenca za umetnice GuestRoomMaribor, katere ključna težnja je predvsem vzpostavljanje pretočnosti med lokalno in mednarodno umetniško sceno ter vzpostavljanje pogojev za trajna sodelovanja. Temu ustrezno je prvi dve leti delovanja rezidenca tudi tematsko osredotočena na mestno identiteto in kulturo, čemur naj bi se prilagajali tudi gostujoči umetniki (vizualni in multimedijski umetniki ter delujoči na širokem področju sodobnih scenskih in zvočnih umetnosti ter literature). V letošnjem letu je GuestRoomMaribor pridobil tudi nove prostore v centru mesta, natančneje v Vetrinjskem dvoru, v neposredni bližini Zavoda Udarnik, oživljene kinodvorane, ki je do konca leta 2009 že nekaj let propadala. Zgodba Udarnika je podobna GT22: produkt združevanja posameznikov z različnih ustvarjalnih področij, katerih ključna težnja je bila in je še »osvoboditev ogromne zaloge kreativne energije in povezovanje talentiranih, ustvarjalnih posameznikov, ki trenutno ne najdejo prostora za izražanje in predstavljanje svojega dela in idej«.
Poleg K18 velja izpostaviti še galerijo Centralna postaja (CP), v kateri se v zadnjem času odvija predvsem ciklus elekroakustičnih dogodkov BELI ŠUM, izložbena okna pa sicer rabijo kot specifični razstaviščni prostor, ki nagovarja tudi povsem naključne mimoidoče. CP je tako še eden iz serije prostorov na Koroški ulici, ki domiselno izkorišča za tradicionalno prezentacijsko dejavnost nehvaležen in precej neprimeren prostor.
Strategije parazitiranja
Ko mi Lucija Smodiš pripoveduje o delovanju Rezidence Maistrova (RM), »troedinega kolektiva, ki s kuratorskimi praksami vzpostavlja vezi med avtorji in občinstvom, ki so temelj za umevanje sodobne umetniške produkcije«, se zgodba ponavlja; samoorganizirana umetniška scena je tudi komentar na pritoževanje akterjev etablirane scene, da se brez sredstev in prostora pač ne da nič narediti. »Dejstvo, da nimamo lastnih, fiksnih prostorov, nam omogoča, da cela stvar ostane vsaj potencialno odprta,« izpostavi Smodiševa. Lahko bi enostavno producirali klasične prezentacije artefaktov, a jih bolj zanima približevanje temu, kaj še vse bi … pravzaprav lahko.
Ideja RM se je sicer rodila povsem spontano, med ogledovanjem nakopičenih likovnih del v stanovanju na Maistrovi, v katerem so živeli študentje likovne pedagogike. Težnji, da bi začeli organizirati razstave, je tako sprva botrovala predvsem ideja po izmenjavi mnenj. Tako so od leta 2012 med drugim organizirali deset razstav po stanovanjih in se bolj ali manj prilagajali specifičnostim prostorov, relativno ozka skupina prijateljev in znancev, ki je na tovrstne dogodke prihajala, pa se je postopoma začela širiti ter presegati stanovanjske zmogljivosti.
Da je zgodovina umetnosti pravzaprav zgodovina prijateljskih izmenjav, ki ima veliko opraviti s kontinuiteto srečevanj, je izpostavil tudi Borut Vogelnik (IRWIN) na pogovoru ob otvoritvi še aktualne razstave Politizacija prijateljstva v ljubljanskem MSUM. »Kako pa mislite, da je nastal modernizem?« Nič kaj drugače kot preko kontinuitete srečevanj, začasnih delitev prostora in časa ljudi, osredinjenih okoli umetnosti, ki so postopoma postala formalizirana in bila sočasno, še najpogosteje pa naknadno dokumentirana, kategorizirana, reflektirana ter nato postala del umetniških legend in zbirk, kjer so našla svoje trajno »posmrtno« življenje v objektiviziranih in utelešenih institucijah kot del neke povsem druge, »univerzalne javnosti«. V tej navezavi je brez dvoma zanimivo, da imamo v slovenski umetniški tradiciji kar nekaj primerov prezentacije umetniške produkcije v privatnih kontekstih, le da so v preteklosti temu botrovali precej drugačni razlogi. »Prijateljske izmenjave« so stalnica kulturno-umetniške sfere, vendar lahko v primeru sodobnih produkcijskih načinov opazujemo nekoliko drugačne modele »prijateljstva kot strategije preživetja«, kjer ne gre izključno za »nestrokovne prijateljske naveze«, temveč v veliko primerih za solidarnost, so-delovanje prijateljev ali vzpostavljanje prijateljstev skozi kontinuiteto sodelovanj in srečevanj. Jasno je, da se v takih razmerah srečujemo z okoliščinami, kjer prevladuje prekerno delo: stapljanje časa dela in časa »življenja«.
Zaradi specifičnega prezentacijskega konteksta, sploh pa želje po drugačnih modelih delovanja in ustvarjanja ključni gonilni akterji RM in tisti, ki jih tja povabijo ali se v njihove projekte tako ali drugače vključijo, pogosto premišljujejo o relaciji med intimnim, javnim in zasebnim, od koder v veliki meri izhaja tudi najnovejši projekt RM: Toaletni projekt za zdaj sestavljajo tri razstavne postavitve na mariborskih javnih straniščih. Kontekstu intime in njenega deljenja se projekt ni želel prilagajati toliko na način tematike, ampak predvsem skozi dialog med prezentiranim delom in prostorom. Razstavljena dela tako pogosto nastajajo in situ, denimo intervencija v toaletne prostore mariborskega Akvarija v Mestnem parku s strani italijanskih umetnikov iz skupine Foudazione Malutta, ali na osnovi specifik, ki jih »izsili« sam prostor. Tako je na primer nastalo prvo razstavljeno delo, intervencija Dušana Dobiaša in Lucije Smodiš na toaletnih prostorih mariborske železniške postaje, v okviru katerega sta umetnika snela spontane »poslikave« alternativnih komunikacijskih površin na vratih moških in ženskih stranišč ter jih enostavno prestavila.
Ambicija RM je predvsem prezentirati in omogočati produkcijo umetnosti onstran strogo kodificiranih javnih prostorov umetniške institucije, ki ne le da nadkodira, temveč tudi neizbežno vnaprej določa ustvarjalno delo. »V resnici si sploh ne predstavljamo, kaj vse prostorski kontekst doda,« ob pogovoru o umetniški produkciji v alternativnih prostorih izpostavi eden od njihovih zvestih spremljevalcev. Vendar pri težnji po poskusu ohranjanja razprtih možnosti, ki v veliki meri poganja delovanje RM, ne gre zgolj za nekakšno fetišizacijo potencialnosti.
Lucija Smodiš razlaga: »Mene intrigira samo dejstvo, da vzpostaviš platformo, kjer je načeloma mogoče karkoli.« To poskuša dodatno ilustrirati z lastno kuratorsko-programsko politiko, ko je v letu 2011 delovala v galeriji K18: »Avtor je imel na voljo enomesečni termin za poljubno dejavnost, niti ne nujno galerijsko, in možen je bil kakršenkoli poseg v prostor, fasado in ime galerije.« S takšno nepredvidljivo programsko politiko so bile seveda težave. Precej lažje je namreč delovati znotraj na videz ustvarjalnim posegom razprtih prostorov, ki pa so – če dobro premislimo ter poskušamo aktivirati svoje imaginacijske potenciale – za vse vanje vključene navkljub svoji praznosti pravzaprav natančno vnaprej določeni. »Sicer je bila večina izvedb relativno klasičnih ‘galerijskih’, ampak že to, da pustiš odprte možnosti, je neki minimalni predpogoj, da se morda nekaj zgodi,« konča Smodiševa.
Sodelovalno delo
V kontekstu »mlade produkcije« lahko opazujemo nekatere redefinicije ustvarjalnosti, prakticiranja, percipiranja in razmišljanja o ustvarjalnem delu, ki v primeru, da nanje apliciramo klasične konceptualne okvire, večinoma ostajajo zabrisani. Če o njih razmišljamo skozi okvir prezentiranih umetniških del (posredno pa pristopov do umetniških medijev, motivik, tendenc ipd.), se glavnina porazgubi. Produkcija je namreč globoko zvezana z načini in okoliščinami dela ter še najpogosteje vzpostavlja modele (začasnega) sobivanja. Brez dvoma je ravno tako globoko povezana z ontološkimi in epistemološkimi spremembami umetnosti (relacijska, participatorna, kolaborativna umetnost), v navezavi na katere bi lahko govorili o dematerializaciji umetniških objektov na račun osamosvojenih odprtih delovnih procesov, ki imajo načeloma cilj v samih sebi. Dematerializacija umetniškega objekta v kontekstu sodobne umetnosti ne pomeni nujno, da objekta enostavno ni več, temveč da se je redefiniralo mesto, kamor smo v preteklosti locirali (akumulirali?) »ustvarjalno energijo«, sploh pa, kako smo v preteklosti razmišljali o delu ustvarjalca.
Ključnega pomena je zato vsaj zasilno rekonstruirati logiko ustvarjalnega dela: v veliki meri gre za so-delovanje različnih ustvarjalcev, raznolikih pristopov, medijskih ekspertiz in senzibilnosti, ki se začasno povežejo prek dela na enem od sočasnih, načetih ali načrtovanih projektov, ki jih neprestano nizajo kreativni delavci. Davorin Ciglar Milosavljenič iz GT22 v tej navezavi izpostavi koprodukcijske projekte, v okviru katerih »nisi zaprt v krogu ljudi, temveč imaš kontekst skozi interakcijo s tistim, kar delajo drugi. To te bogati.« Skupno delo označuje projekcijo cilja-produkta, prek katerega se v razprtem produkcijskem procesu zapletajo raznoliki – kot bi se izrazil eden od sogovornikov, mind seti.
Dober konkretni primer sodelovalnih hibridnih ustvarjalnih pristopov je projekt Soodločaj, soustvarjaj, sooblikuj, ki izhaja iz tehnik gledališča zatiranih in se od maja dogaja v prostorih MISC Infopeke s podporo Pekarne Magdalenske mreže. Gledališče zatiranih, sklop raznolikih tehnik, ki so se začele razvijati v Braziliji v šestdesetih, je v Maribor prinesla kulturologinja Barbara Polajnar, ki deluje kot moderatorka in vodja. Hibridni ustvarjalni pristop pri nas večinoma deluje v okviru nevladnega sektorja, kar je najbrž mogoče navezati tudi na lokalno zgodovino strukturne in institucionalne podpore »eksperimentalnim pristopom«, predvsem na razpad omrežij, v katerih je delovala alternativna produkcija osemdesetih. Po tem razpadu so se v začetku devetdesetih pojavile »podporne« mednarodne nevladne organizacije (npr. Zavod za odprto družbo), ki so v postsocialističnih državah propagirale družbene reforme ter pripomogle k reformiranju upravljanja kulturnih organizacij, tj. predvsem uvedle način zagotavljanja sredstev na podlagi javnih razpisov.
Ko Barbaro Polajnar, ki mi pripoveduje o zgodovini gledališča zatiranih pri nas, predvsem društvu Transformator, ki še deluje v Ljubljani ter je sprva delovalo kot »gledališče na klic«, mimogrede vprašam, v kolikšni meri alternativno produkcijo pogojuje logika razpisov, mi odvrne, da sploh ne nujno. Ključna je želja nekaj početi, sledi veliko zastonjskega dela, kontinuiteta dela in projektov pa se – kot v primeru Transformatorja – pogosto izteče v ustanovitev društva ali zavoda, kar omogoča sodelovanje na razpisih ter občasno celo izplačilo kakšnega honorarja. Če poskušamo ta pristop navezati na globalne trende, je nekaj podobnega v zvezi z razcvetom transnacionalne bruseljske plesne scene pred slabim desetletjem ugotavljala tudi Eleanor Bauer: »Denar in prostor v Bruslju nista obstajala pred umetniki, gre za zgodovino povpraševanja in ponudbe – povpraševanju umetnikov sledijo zahteve, naslovljene na tiste, ki odločajo, in prisotnost umetnikov, ki izvajajo pritisk na ministre in denarne sklade.«
Projekt Soodločaj, soustvarjaj, sooblikuj, tematsko osredotočen na problematiko politične participacije in položaja mladih, je vzorčen primer nečesa, kar bi malce pretenciozno lahko poimenovali za novo etiko in estetiko mlade produkcije. Gre za hibrid med raziskovalno, umetniško, terapevtsko in aktivistično dejavnostjo, obliko skupnostnega ustvarjanja in socialne pedagogike, največkrat osredotočeno na marginalizirane družbene skupine, ki pod vodstvom usposobljenega moderatorja začasno deli prostor in čas, ozavešča lastno izraznost telesa, izraža, reflektira, deli in uprizarja lastne izkušnje skupaj z ostalimi, vključenimi v proces. Delo v okviru raziskovalno-ustvarjalnega gledališkega procesa običajno ne bazira na nikakršni predlogi (tekstu), ne gre za urjenje v čim bolj »natančnem« posredovanju in vživljanju v izkušnje, temveč »tekst« nastaja spontano, največkrat na osnovi vnaprej določene problematike. Gledališki medij, pa tudi druge umetniške izrazne oblike so posredniki za preizpraševanje družbene neenakosti in razmerij moči sodelujočih, končni produkt pa je rezultat kolektivnega avtorstva, kajti tekom procesa tradicionalno ločene vloge (igralci, režiser, scenarist, dramaturg, publika itn.) načeloma prehajajo med sodelujočimi.
Strukturna baza »nove etike in estetike«
Sodobni »eksces sodelovanja«, ki ga izpostavlja tudi Bojana Kunst v že omenjeni knjigi, je brez dvoma zvezan s širšimi produkcijskimi okoliščinami, na primer premikom od produkcije materialnih dobrin/blaga k ekonomiji storitev, v okviru katere objekti kapitalističnega ovrednotenja vedno bolj postajajo podobe, informacije, znanje, afekti, kode in družbeni odnosi – ti pa so produkti kolektivnih, sodelovalnih družbenih praks. Hkrati pa ima s tem povezani nedavni razvoj mariborske alternativne kulturno-umetniške scene seveda nekaj skupnega z vzpostavljanjem (samo)obrambnih mehanizmov pred lastno nezaposljivostjo ali fleksibilnim in nestabilnim delom, ki ne omogoča preživetja. Nedavna sprememba terminologije oz. definicije in statusa nekdaj neodvisnih, zdaj pa samozaposlenih kulturnih delavcev je tako v praksi še najbližje strategiji, v okviru katere je nekdo – samozaposleni – prisiljen sam vzpostaviti lastno delovno mesto in okolje, temu ustrezno pa nase prevzeti tudi vsa tveganja in konsekvence. Je hkrati investitor, menedžer in delavec.
Kreativni razred, kot piše slovenska ilustratorka Alenka Sottler v manifestu na istoimenskem blogu, sestavljajo »osebnosti, ki svojega življenja nočejo podrediti centraliziranim arhaičnim proizvodnim procesom, nočejo obtičati v kafkovskih državnih uradih ali se utopiti v organiziranem enoumju političnih in osebnih omrežij«. So »ljudje, ki se želijo udejanjiti kot svobodni in kreativni posamezniki, ki se združujejo na podlagi interesov in svobodne volje, ki jim instinkt za upor in svobodo ni odpovedal«.
Ne morem se premagati, da ne bi sogovornikov spraševala, od česa pravzaprav živijo, in praktično nihče ne zna natančno odgovoriti. Vsi so pa vendarle nekako enotni, da bi reden dotok financiranja – ali celo kaj takšnega, kot je stalna zaposlitev – radikalno transformiral njihovo dejavnost. »Verjetno bi se nekaj izgubilo, pasiviziralo, scena ostane živa, ker smo prisiljeni migati,« razmišljata Davorin in Miha iz GT22.
Alternativna scena ne producira umetniških projektov ali objektov, ampak oblike sodelovanja in povezovanja, prek njih pa ustvarja lasten miselni, konceptualni in materialni kontekst. Med drugim vzpostavlja podporne platforme za prekerne ustvarjalce, posredno pa aktivno gradi tudi alternativne modele (kulturnega) razvoja »od spodaj« ter soustvarja mestno krajino. Preko kontinuitete delovanja vzpostavlja lastne avtoreproducirajoče se mikroskupnosti, socialne mreže in vrednostne sisteme. Pogoje, da postaneš »nepogrešljiv« (člen v mreži) kot nadomestek za vnaprej določeno družbeno pozicijo, ki je (še) ni.
Pogledi, let. 5, št. 18, 24. september 2014
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
