Spremeniti miselnost, prevzeti odgovornost
Center za dokumentarni in eksperimentalni film
Prepričan sem, da se morata miselnost in tako tudi številni praktični postopki v filmski produkciji v Sloveniji temeljito spremeniti, to pa bi pomenilo, da bi bilo treba uveljaviti drugačen, veliko prožnejši model organiziranosti. Čeprav je zadnjih 20 let krojila usodo slovenskega filma strukturna povezava med ministrstvom za kulturo, filmskim skladom, Viba filmom, producenti in (bolj ko ne simbolično) prikazovalci, je mogoče misliti tudi na bolj nezapleteno in učinkovitejšo organiziranost filmske dejavnosti, še posebno zato, ker tradicionalno naravnana kinematografija redko kdaj posveča pozornost tudi drugim filmskim zvrstem, zlasti dokumentarnemu in eksperimentalnemu filmu.
Med organizacijsko in administrativno učinkovitejše in preglednejše modele filmske organiziranosti brez dvoma šteje na prvi pogled avtoritaren, a v resnici veliko bolj demokratičen model osebne in neposredne odgovornosti – model komisarja ali koordinatorja za film, ki ga poznajo marsikje v deželah Evropske unije, denimo na Danskem, Irskem, Nizozemskem, v Belgiji in na Finskem. Takšen model bi v Sloveniji lahko preizkusili v Centru za dokumentarni in eksperimentalni film (CDEF), ki bi ga ustanovili in sofinancirali ministrstvo za kulturo, Akademija za gledališče, radio, film in televizijo in nacionalna televizija. Center bi bil nekakšen drugi filmski sklad, vendar zaradi svoje organiziranosti veliko prožnejši in bolj odprt. Takšen center bi ob dobro izbranem komisarju in v skladu z metodologijo nizkoproračunske filmske proizvodnje (NFP) lahko v kratkem času zagotovil drugačno ustvarjalno in produkcijsko prakso in cenejšo produkcijo, tako pa bi se hitreje uveljavila tudi modernejša, socialno, politično in kulturno vplivnejša kinematografija.
O financiranju takšnega centra je mogoče razmišljati v več smereh:
Ministrstvo bi tretjino sredstev, ki jih zagotavlja za pokrivanje produkcije filmskega sklada, namenilo Centru, ki bi v skladu s temeljnimi načeli nizkoproračunske filmske proizvodnje v naslednjih dveh do treh letih ustvaril vsaj trideset do petdeset odstotkov več zanimivih, privlačnih, izzivalnih in kakovostnih filmov kot doslej.
Druga možnost za financiranje Centra bi lahko postal vir, iz katerega že zdaj dobiva sredstva avdiovizualni sklad ministrstva za kulturo, in sicer z razpisi, povezanimi s potrebami RTVS, ki pa prav zato niso dovolj avtonomni, saj so prilagojeni njenim programskim zahtevam.
Tretji vir financiranja bi morali avtorji in producenti, ki bi hoteli delovati v okviru Centra, zagotoviti iz razpoložljivih javnih in zasebnih sredstev, zlasti na podlagi občinskih razpisov, iz mednarodnih in evropskih koprodukcijskih skladov ter pokroviteljskega in donatorskega odnosa. Vse poslovne in finančne posle bi lahko opravila računovodska služba na ministrstvu za kulturo ali na filmskem skladu, tako pa bi dodatno prihranili tudi pri administraciji, omenjene službe pa bi obremenili za manj kot petnajst odstotkov.
Center za dokumentarni in eksperimentalni film vidim kot nekakšen razvojni center, ki bi spodbujal razvoj novih idej in postopkov ter ustvarjanje »drugačnega« filma. Takšen film, video in digitalna dela bi nastajali na podlagi realnih in že uveljavljenih parametrov filmskega dela, se pravi na podlagi dejstev in dejanj v neumišljenem svetu naravnih, splošnih družbenih in političnih ter medčloveških odnosov, stanj, razmer in možnosti njihovega izboljšanja. V svojem ustvarjalnem delu bi filmski ustvarjalci uvajali nove izrazne in oblikovalske možnosti filmskega sporočanja, se preizkušali v kinestetični raznovrstnosti in igri domišljije, vse pa v prid odkrivanja novih razmerij in uvida, ekonomije izraza in rabe filmskih prvin. S kombiniranjem prvega in drugega sklopa, v kreativni uporabi filma dejstev in dokumentov ter njihove nadgradnje s prvinami eksperimenta, rekonstrukcije, igre ter inscenacije, bi Center (in torej vsa domača kinematografija) lahko v nekaj letih presegla standardno vsebinsko raven domače filmske produkcije.
Prednost in poudarek v delu Centra bi bili bistveno nižja temeljna finančna konstrukcija in manj zapletena produkcijska procedura od sedanje. Center bi lahko pomenil prvi korak k odgovoru na vprašanje o pomenu filma v sodobni družbi, ki temelji na načelih demokracije, humanizma, trajnostnega razvoja in izostrene okoljske zavesti. Gre tedaj za spremembo odnosa do filmskega dela, odnosa, ki zajema tako celoten spekter filmskih dejavnosti kot tudi gledalčevo duhovno obzorje. Gre za nov premislek o strukturah in konceptih filma, za to, da film v svojem lastnem prostoru izgrajuje alternativo obstoječemu, če se to izkaže za zastarelo, odtujeno, irelevantno. Že dolgo je namreč znano, da sedanji procesi v kinematografiji – razen, seveda, v kontekstu tako imenovane filmske industrije – s svojo inherentno ali pridobljeno nezavzetostjo do dejanskosti mistificirajo tako družbene procese kot svojo lastno vlogo v njih.
Kolikor bi ministrstvo podprlo predlog za ustanovitev Centra za dokumentarni in eksperimentalni film, bi se tako zavezalo za vse tiste značilnosti novega evropskega filma, ki ga zadnjih nekaj let – vsaj od nastanka znamenite danske Dogme 85 naprej – negujejo v manjših nacionalnih kinematografijah. S tem bi omogočilo tisto, kar sem poskušal ustvariti v petih letih kot direktor filmskega sklada na podlagi razmišljanj o drugačnem filmu, ki sem jih objavil v reviji Ekran in na občasnih simpozijih (Slovenski film ob koncu tisočletja). Programske in vsebinske zasnove za novo kinematografijo sem predstavil tudi v elaboratih Paradigma 99 in Nacionalni filmski program, kjer sem se zavzemal za nekakšno vzporedno jedro filmske organiziranosti, kjer bi se filmarji posvečali predvsem dokumentarnemu in eksperimentalnemu filmu. Vse kaže, da se moje »nore« zamisli iz mladosti trmasto ponavljajo tudi v zrelih letih in najbrž tudi v starosti.
Značilnosti nizkoproračunske filmske proizvodnje
Za nadaljnji razvoj slovenske kinematografije bi morali zagotoviti redno letno sofinanciranje dveh do treh celovečernih filmov, ki bi bili zasnovani na načelih nizkoproračunske filmske proizvodnje. Predračun takšnega filma ne bi smel presegati polovice predračuna za standardni celovečerni film v Sloveniji, producent NFP pa bi moral pri svojem delu upoštevati določila evropske konvencije o kinematografiji in predpise o koprodukcijah v okviru Eurimaga.
Nizkoproračunska filmska proizvodnja bi poskušala zajeti izbrane vidike stvarnosti, kolikor se da neposredno, nenarejeno in neponarejeno. Nizkopredračunski film razumem kot film, ki opazuje, raziskuje in spremlja spremembe v družbenih odnosih, premošča tradicionalne prepade med gledalcem in filmskim dogodkom tako, da omogoča drugačen tip dejavnih odnosov – tako med nastajanjem filma kot med prikazovanjem. Kot so v filmu pomembna dejanja, akcije, ne gre pozabiti na odzive gledalca, reakcije.
Interakcija naj bi dvignila raven dojemanja in umevanja stanja in dogajanja v življenjskem okolju na splošno, še posebno pa v svetu filmskega snovanja. Film kot kulturni in komercialni proizvod je potrebno demistificirati in njegov vpliv in funkcijo čim bolj podružbiti, ga potegniti iz njegove varne ekskluzivnosti ter umestiti v družbeno resničnost.
»Drugačen« film, ki bi nastajal na osnovi metodologije nizkoproračunske filmske proizvodnje, bi se lahko zaradi splošnih in posebnih lastnosti filma spopadel s temami in vsebinami, ki navadno povzročajo neugodje, bolečino, vznemirjenje, lahko bi bil napadalen in neizprosen v svojih zahtevah, odkrito in utemeljeno bi se zavzemal za človeški napredek in družbene izboljšave.
Alternativni film, kot se je pred leti imenoval ponekod v svetu, bi moral po svojem temeljnem namenu postavljati pomembna družbena, politična in človeška vprašanja in razkrivajoč probleme dejavno vplivati na družbene spremembe in izboljšave. Za takšen film bi se verjetno dokaj hitro ogreli številni mladi ustvarjalci, ki jim je trgovska, potrošniška ali pa esteticistična mentaliteta drugotnega pomena, ljudje, ki jim bistvenih spoznanj o človeških in demokratičnih vrednotah ne bodo senčili birokratska togost, ponarejenost in varno zavetje uradniških in tržnih sinekur.
Omogočiti bi bilo treba, da bi vsako leto debitirala oziroma nadaljevala delo v sklopu Centra za dokumentarni in eksperimentalni film vsaj dva mlada avtorja (režiserja, scenarista, snemalca). Ker gre pri tem za pretežno mlade ustvarjalce, ne bi bilo odveč, če bi se v okviru Društva slovenskih filmskih ustvarjalcev osnovala nekakšna sekcija mladih filmarjev, pri tem pa bi aktivno sodelovale tudi druge sorodne institucije (Viba, RTVS, AGRFT, FDV). Potrebno bi bilo seveda tudi strokovno sodelovanje izkušenih filmarjev.
Društvo filmskih ustvarjalcev, scenaristi in producenti, filmski sklad, Viba film in AGRFT bi morali družno zasnovati dopolnilne študijske programe v obliki seminarjev, predavanj, študijskih skupin, kjer bi teoretično obravnavali razna strokovna vprašanja.
Tudi filmski publicisti, kritiki, teoretiki in drugi, ki jih film živo zadeva, bi prav tako morali organizirati javne diskusije in okrogle mize, kjer bi se razpravljalo o filmu na sploh, o določenih specifičnih vidikih in vsebinah, o relevantnosti tega ali onega filma, o odnosu med javnostjo in filmom in podobno.
Revija Ekran bi lahko bila posrednica novih strateških zamisli in pomembna vez med produkcijo in zainteresirano javnostjo. Tudi šolski programi bi morali vsebovati več ur filmskega pouka, kjer bi morala imeti svoje mesto tudi nizkoproračunska filmska proizvodnja oziroma nekonvencionalni film. O tem bi se odgovorni lahko poučili v drugih državah Evropske unije.
Prednost naj ima scenarij
Razmisliti bi bilo treba še o predlogu, ki zadeva dopolnitve razpisnih pogojev v sedanjem obsegu in kontekstu javnih razpisov. Osebno sem prepričan, da se (pre)mnoge slabosti v domačem filmu največkrat pojavljajo zaradi nedomišljenega scenarija, psihološko neizdelanih likov, konvencionalnih akcij in dialogov, zato bi moral scenarij postati conditio sine qua non korenite prenove slovenske kinematografije. Za razvoj in dodelavo scenarija je potrebno strogo, navdahnjeno in potrpežljivo, studiozno in odgovorno delo. Šele dodobra izdelan, izviren in s svežino prežarjen scenarij bo zanimiv tudi za morebitno koprodukcijo v okviru Eurimagea.
Veščine scenaristike se domača »filmska šola« loteva po nekakšnem »pramodelu« tradicionalne kinematografije: nesistematično in sporadično, predvsem v okviru ukvarjanja z izbranim scenarijem za bodoči projekt. Program študija režije na AGRFT daje le nekaj bežnih in osnovnih vpogledov v scenaristično tkivo scenarija, ki naj bi ga mlad režiser realiziral. Šolanih scenaristov zato pri nas ni. Tudi to je razlog za diletantizem in scenaristično polpismenost v domačem filmu, kjer se redko snujejo iskrive dramaturške rešitve in govorijo izvirni in učinkoviti dialogi. Razpisi filmskega sklada, nacionalne televizije in avdiovizualnega sklada na ministrstvu za kulturo sicer spodbudijo zanimanje za razvoj veščine pisanja scenarija, a so prehitro, še nezreli, speljani na tire pragmatičnih (programskih) zahtev in potreb.
Ker tudi filmski sklad in RTVS delujeta na podoben način, so filmski avtorji, zlasti scenaristi, odvisni od producentov, ti pa se raje odločajo za preverjene vsebine in bolj konvencionalne pristope. Center za dokumentarni in eksperimentalni film, o katerem je govor v prvi točki tega sklopa predlogov, oziroma sedanji avdiovizualni sklad na ministrstvu za kulturo bi lahko, kot rečeno, z manjšimi dopolnili postal neke vrste sklad za »drugačni film«, za katerega bi veljala načela nizkopredračunskega filma. Njegov cilj bi bil pridobiti scenarije, ki bi se odlikovali po izvirnih, nekonvencionalnih in drznih idejah, tako z vsebinskega in formalnega kot tudi s cenovnega stališča.
Ministrstvu za kulturo zato predlagam, da dopolnijo pravilnik o javnih razpisih s postavko, da lahko za sredstva za filmsko dejavnost poleg producentov neposredno konkurirajo tudi avtorji sami, scenaristi in režiserji. To razpisno nišo sicer delno predstavlja avdiovizualni sklad, vendar je tudi tu pogoj, da scenarij pospremi producentska vloga. Avtor je drugotnega pomena, postavljen je v drugi plan, če uporabim filmski besednjak.
Ob upoštevanju nove razpisne kategorije, ki jo za zdaj imenujem Scenarij ima prednost, bi se bistveno povečale tudi možnosti za sodelovanje pisateljev, dramskih piscev in drugih avtorjev, ki se doslej zaradi vsiljene zveze s producenti niso hoteli ali želeli udeleževati razpisov. Ustanoviti bi morali tudi atelje za razvoj in dodelavo izbranih scenarijev, ki bi sistematično skrbel za razvoj končne predloge.
Takšen atelje sem kot direktor filmskega sklada pred leti že osnoval in razvijal na filmskem skladu, v njem pa so sodelovali priznani domači in tuji dramaturgi. Potem, ko bi odbrali najboljše med scenariji, bi se zanje lahko v internem razpisu in konkurenčnem boju potegovali producenti, ki bi izpolnili tudi vse druge pogoje za pridobitev sredstev. Tako bi dobili več scenarijev, izognili pa bi se tudi kupom odvečnega papirja.
Pogledi, 25. avgust 2010