Jim Hoberman & Marcel Štefančič, jr.
Zgodovina politične histerije Hollywooda
25. 08. 2011
V razmeroma kratkem časovnem razmiku sta izšli dve knjigi, ki se ameriškega filma lotevata skozi prizmo politične histerije, poznane kot antikomunizem oziroma makartizem. Prva je koncem lanskega leta izšla pri nas, druga marca letos v ZDA, spisala pa sta ju kritika, ki vsak v svojem kulturnem okolju že približno trideset let objavljata tekste o filmih ali širših družbenih in filozofskih vprašanjih. To sta Marcel Štefančič, jr. in Jim Hoberman.
»Poročila sem se s komunistom! Štefančiča, jr. je predvsem lucidna subjektivna interpretacija nekega časa, medtem ko je knjiga J. Hobermana kulturnozgodovinski pregled, ki se v sklepnem delu dotika še širše slike Amerike v petdesetih letih.«
Oba pisca sta si na neki način zelo podobna, oba vso kariero objavljata v tednikih z izrazito levičarsko provenienco (Village Voice, Mladina), oba sta obsedena z »amerikano« 20. stoletja in tamkajšnjo popkulturo, le da je prvi zrasel iz ameriške filmske avantgarde (njegov najljubši film je Flaming Creatures (1963) Jacka Smitha), drugi iz fenomena Novega Hollywooda (njegov favorit je Divja banda (1969) Sama Peckinpaha). In oba sta najboljša, ko se v njunem pisanju meja med fikcijo ameriškega filma in realnostjo ameriškega političnega zemljevida zabriše. Včasih sem nam zdi, da je Marcel Štefančič slovenski Jim Hoberman, drugič, da je Jim Hoberman ameriški Marcel Štefančič, tako obsedena sta z »amerikano« in tako vztrajno jo pregneteta in prepojita z vsem, kar pride iz tamkajšnjih filmskih studiev.
Da ju je lov na čarovnice in vpliv Komiteja za neameriške aktivnosti (t. i. HUAC ali House Un-American Activities Committee) na hollywoodsko produkcijo zintrigiral do te mere, da sta o fenomenu spisala knjigo, je jasno samo po sebi – film in politika gresta pri obeh z roko v roki, podobno kot njuna sloga. Poglejmo njuni interpretaciji filma Moj sin John (My Son John, 1952, Leo McCarey), enega najbolj odkrito sovražnih in zloglasnih protikomunističnih filmov, ki je šel z demoniziranjem »rdečkarjev« tako daleč, da je bilo ob nastanku nerodno celo desničarskim moralistom in krščanskim medijem. Hoberman: »McCarey se je hladne vojne lotil z dramatiziranjem mizerije vseameriške družine, saj je vzgojila izdajalca, ki ni le komunist, temveč tudi homoseksualec. […] Oče, ki neposlušnega sina v nekem trenutku po glavi lopne z Biblijo, je patriotski kripto-fašist, medtem ko se mati trese na robu živčnega zloma. Moj sin John hlepi po toploti družinske komedije, v resnici pa ostaja tendenciozen, obupno neduhovit ter okorno melodramatičen.« Štefančičev slog je seveda tradicionalno rafalen, verjetno je svojo značilno brzostrelno gostobesednost še navil, česar mu nihče ne more zameriti, vsaj ne v pričujoči knjigi, kjer ima avtorjev karakteristični bombastični slog popolno »zaledje« v histerični antirdečkarski retoriki! Štefančič: »Moj sin John, ki je z leti dobil mnoge fane, je dal jasno vedeti, da so ‘stimulanti’ – ideje, profesorji, akademiki, intelektualci – kužni, saj človeka zapeljejo v subverzivnost. In subverzija je tu perverzija, kajti John je gej – vsaj tako namiguje film. Komunizem je perverzija – tako kot homoseksualnost.«
»Knjigi vsaka na svoj način spadata v panteon študij ameriškega filma v petdesetih letih; obe obdelujeta tako filmsko klasiko kot povprečne ali odkrito slabe filme, ki v svoji politični retoriki odzvanjajo tako energično, da jih ni mogoče spregledati.«
Smo skoraj istočasno dobili dve enaki knjigi? Nikakor, identični sta le izhodišči, ameriški film od konca tridesetih do konca petdesetih let; zaznamujejo ga prvi val latentnega protikomunističnega filma, ki sega še v trideseta leta, pa serija filmov (med katerimi je najslavnejši Sporočilo Moskvi/Mission to Moscow, 1943, Michael Curtiz), ki so o Sovjetski zvezi (jasno, med drugo svetovno vojno) govorili afirmativno, zagovarjali tamkajšnje čistke in Stalina prikazovali kot modreca, vizionarja in humanista(!); »zlata doba« protikomunistične histerije od leta 1947 naprej; filmi o korejski vojni ter protikomunizem bibličnih spektaklov, ki so se razcveteli sredi petdesetih let, v času, ko so hkrati cveteli še danes popularni znanstvenofantastični filmi, vsi po vrsti kultne klasike, produkcijsko shirani B-filmi, ki so bili brez izjeme esence paranoičnega in histeričnega diskurza, filmi o invazijah in infiltracijah nezemljanov, mutacijah, pranju možganov, izgubi identitete, dehumanizaciji in seveda koncu sveta. Takih filmov so posneli na tone in vsi so prodajali isto perverzno alegorijo: strah pred komunisti je zamenjal strah pred nezemljani. Med njimi je še danes najžlahtnejša Invazija tretjih bitij (Invasion of the Body Snatchers, 1954, Don Siegel), po eni strani kritika tedanje Amerike in njene komfortne zaspanosti, po drugi povzetek paranoje pred obema največjima sovražnikoma, komunizmom in notranjim državnim totalitarizmom.
Razlika je opazna v pristopu obeh piscev (Hoberman je kulturni zgodovinar, Štefančič filozof) ter v zavezanosti prostoru, iz katerega izhajata. Povsem normalno je, da so bili Hobermanu na voljo nepregledni viri in truma asistentov ter da je njegovo delo posledično bolj informativno in do neke mere osebno, saj je v času, ki ga popisuje, sam odraščal (je letnik 1943), medtem ko je Štefančičevo pisanje značilno cinefilsko in analitično; komunizem, komuniste, ovaduhe, zarotnike, simpatizerje in »prijateljske priče« najde v tako obskurnih filmih, zakodirana sporočila pa v tako trivialnih detajlih, da jih verjetno ne bi prepoznali niti najbolj histerični pomočniki senatorja iz Wisconsina. Naslednji pasus izvrstno ilustrira značilno Štefančičevo retoriko, v bistvu povzame intonacijo njegovega pisanja: »Komunisti ponavadi izgledajo tako, kot so v predvojnih in tudi povojnih filmih izgledali gangsterji. Filmski gangsterji so se v glavnem pobijali med sabo – filmski komunisti tudi. Agenti FBI, ki so pred drugo svetovno vojno preganjali gangsterje, državne sovražnike št. 1, so po vojni preganjali komuniste. Ista reč. […] Paralele med filmskim gangsterjem in filmskim komunistom so bile opazne na vseh ravneh. Za začetek, gangster je bil kritika in obenem parodija kapitalizma, ameriške družbe in socialno-ekonomske determiniranosti, ali bolje rečeno – gangster je bil alternativa kapitalizmu, nepravični družbi. Komunist tudi. Gangster je bil prikazan kot pošast – komunist tudi. Gangster je bil ilegalec – komunist tudi. Gangster je bil nasilen in maščevalen – komunist tudi. Gangster je skušal prevzeti oblast – komunist tudi. Gangster je skušal na hitro priti do vsega, s preskokom vseh družbenih institucij in struktur – komunist tudi. In seveda, gangster je veljal za državnega sovražnika – komunist tudi.« Če bi Štefančič živel v petdesetih letih, bi ga – ob hipotetični ideološki kompatibilnosti – verjetno najeli za detektiranje sovražnih elementov v ameriški filmski produkciji …
Poročila sem se s komunistom! je predvsem lucidna subjektivna interpretacija nekega časa, medtem ko je Hobermanov tekst kulturnozgodovinski pregled, ki se v sklepnem delu dotika še širše slike Amerike v petdesetih letih, ko je politika ob usihajočem protikomunističnem resentimentu začela iskati nove notranje sovražnike, denimo mladostniške delinkvente ob pojavi rokenrola in t. i. bajkerskih filmov z Marlonom Brandom, organizirani kriminal, katerega pregon je z vznikom televizije dobil super zvezdniške konotacije, pripadnike gibanja za pravice temnopoltih ipd. Predvsem pa se je Amerika po drugi svetovni in korejski vojni soočala s krizo identitete, ugotavljala je, da je ljudstvo v času ekonomskega lagodja podleglo brezskrbnemu konformizmu. Velesila je potrebovala superjunaka za zaščito pravic in idealov ter ga dobila v podobi Johna Wayna, popularnega Duka, ki v tistem času ni bil le najbolj bankabilni zvezdnik, temveč tudi najbolj izpostavljeni zagovornik republikanskih vrednot. Zato je An Army of Phantoms tako dragocen dokument časa. Najboljši deli knjige namreč ne govorijo o kričaškem protikomunističnem filmu, temveč o latentnih družbenopolitičnih sporočilih, ki so jih poosebljali … vesterni. Sprva vesterni Johna Forda, najbolj čislanega ameriškega režiserja tistega časa, čigar znamenita konjeniška trilogija (začel jo je s filmom Na apaški meji/Fort Apache, 1948) je napovedala režiserjevo postopno nagibanje proti republikanski strani, kar je bilo vsekakor presenečenje, sploh za režiserja, ki se je od nekdaj deklariral za socialnega demokrata in ki je bil v tridesetih letih steber Popularne fronte.
Konec druge svetovne vojne je prinesel spremembe; Ford se je nagnil v »državotvorno fazo« (čeprav je ohranjal liberalne ideale), predvsem pa ni več snemal klasičnih vesternov, temveč v kavbojke preoblečene militaristične drame, kar je med drugim opazil André Bazin, razočaran nad dejstvom, da je vestern po letu 1945 »postalo sram biti zgolj vestern«. Očital mu je predvsem militantnost, ki da je uničila nedolžnost kavbojke in jo asimilirala z vojnim filmom, vestern je skratka postal prevladujoči ideološki žanr. In Konjeniška trilogija je poosebljala to novo tendenco, ki jo je Ford do skrajnosti radikaliziral v svojem najbolj znamenitem vesternu, Iskalcih (The Searchers, 1956), s katerim je izpisal zgodovino ZDA in njenih patologij, brutalnosti, rasizma, nestrpnosti, sovraštva do drugače mislečih. Vse to je poosebljal Ethan Edwards alias Duke Wayne, ki je bil v političnem smislu onstran odrešitve; pri njem (v nasprotju s Fordom, ki je rad demitiziral heroje) v zvezi z Ethanom ni bilo nobene ambivalence, ljubil je tega grobijana in z užitkom ga je igral. Iskalca ni bil le Dukov najljubši film, svojega naslednjega sina je poimenoval Ethan. Ne čudi torej, da je Duke do smrti sovražil Točno opoldne (High Noon, 1952), »najbolj neameriški film, kar so jih ZDA kdaj koli ustvarile«, zgodbo o Willu Kanu (igral ga je Gary Cooper), šerifu mesteca Hadleyville, ki se mora z morilci spopasti sam; župan mu odreče podporo, prestrašeni meščani mu obrnejo hrbet, čeprav jih prosi za pomoč. Kane šerifovo zvezdo nazadnje z gnusom vrže v pesek in odjezdi iz mesta …
Hollywood je v prvi polovici petdesetih posnel nekaj filmov, ki so skozi alegorijo kritizirali HUAC, McCarthyja in celo idejo protikomunistične histerije (npr. Johnny Guitar, 1954; Silver Lode, 1954), toda nihče ni stanja stvari v ZDA ilustriral tako natančno in brezkompromisno kot režiser Fred Zinnemann oziroma scenarist Carl Foreman, tudi sam blacklisted avtor, čigar scenarij je uvedel zgodbo, ki jo bo pripovedoval do konca svoje kariere: izdajstvo in pregon poštenega človeka. Če je Na pristaniški obali (On the Waterfront, 1954) predstavljal Kazanovo očiščenje ob ovajanju kolegov, je imel Točno opoldne nasproten pomen, govoril je o nezmožnosti, da se ljudstvo (oziroma Hollywood) postavi po robu protikomunistični gonji. Ta »neavtentični« oziroma »nepravi« vestern, ki ga auteuristi in puristi še vedno sovražijo (pa ne iz ideoloških razlogov), je po mnenju Harryja Scheina najlepše odražal prekletstvo ameriškega izolacionizma in najbolj pošteno obrazložil stanje stvari po koncu druge svetovne in korejske vojne.
Vestern, pol stoletja najbolj popularni žanr ameriškega filma, je bil sredi petdesetih let velik paradoks; po eni strani so mu očitali »akademizem«, »zrelost«, »izgubo nedolžnosti«, po drugi strani je hitro in masovno izgubljal gledalce, toda stanje stvari v ameriški družbi je odražal tako slikovito kot nihče drug. Fordova Konjeniška trilogija je uvedla teme, ki so se v kontekstu ZDA in hladne vojne »udomačile« in se v šestdesetih letih, za časa vietnamske vojne, še okrepile: militarizem, intervencija, mobilizacija, imperializem, genocid, rasni konflikti, zvestoba podobi proti zvestobi dejstvom.
Hoberman je izbrskal še en zanimiv podatek: po uradnih poročilih kinooperaterjev v Beli hiši je Točno opoldne najbolj priljubljeni in največkrat predvajani film ameriških predsednikov! Kot kaže, so se identificirali z izčrpanim samotarjem, ki se pogumno zoperstavi banditom in javni strahopetnosti ter nazadnje zmaga. Povrh vsega je Točno opoldne nastal v času popularizacije televizije, ko sta podoba in drža političnih voditeljev postali pomembnejši od njihovih programov. Ike Eisenhower ga je po premieri videl trikrat, največji občudovalec pa je bil Bill Clinton (dvajset projekcij v dveh mandatih!). Bush mlajši si ga je naročil samo enkrat, toda kmalu po enajstem septembru in vojni napovedi terorju je japonskemu premierju Koizumiju podaril plakat filma Točno opoldne; slednji se mu je zahvalil z besedami, da »je bil Gary Cooper v boju proti banditom osamljen, tokrat pa bo ves svet z Združenimi državami«.
Knjigi Poročila sem se s komunistom in An Army of Phantoms vsaka na svoj način spadata v panteon študij ameriškega filma v petdesetih letih; obe obdelujeta tako filmsko klasiko kot povprečne ali odkrito slabe filme, ki v svoji politični retoriki odzvanjajo tako energično, da jih preprosto ni mogoče spregledati. Če je Štefančičeva knjiga samostojna enota, potem Hobermanova predstavlja drugi del načrtovanega triptiha o ameriški politiki in filmu po drugi svetovni vojni. Pred osmimi leti je namreč izdal še obsežnejši sveženj The Dream Life (2003), v katerem se je fenomena Novega Hollywooda lotil skozi prizmo šestih predsedniških volitev, od leta 1960 do 1980 (Kennedy, Johnson, Nixon/Ford, Carter, Reagan), najbolj dinamičnega, šokantnega in nasilnega obdobja ameriške zgodovine 20. stoletja. Če je The Dream Life boljša od An Army of Phantoms, je to predvsem zaradi avtorjevega intimnega odnosa do obdobja; šestdeseta so Hobermanova specialnost, kar ne preseneča, v tem času je odraščal, se formiral in strastno vsrkaval popkulturne vplive; čar njegove (in Štefančičeve) analize je že omenjena sposobnost, da v povprečnih in slabih filmih razkriva podzavestno »globino« in jih v kombinaciji s klasiki osmisli ter postavi v širši kulturnozgodovinski kontekst. Boljšega primera, kot je »dvoboj« povprečnih filmov, Kubrickovega Spartaka in Waynovega Alama, ki sta v kino prišla sočasno (oktobra 1960, tik preden je Kennedy na volitvah premagal Nixona), preprosto ni moč najti, zato ga je za sklepno ilustracijo vredno izpostaviti v vsem blišču: Spartak, delo ožigosanega komunističnega scenarista Daltona Trumba, je po mračnem obdobju makartizma naznanil vrnitev hollywoodske levice. In Alamo, produkt hollywoodske desnice, konservativne Filmske zveze za zaščito ameriških idealov, je bil Spartakov predvolilni rival. Kot ideološko polarizirana blockbusterja sta seveda zagovarjala različni stališči. Spartak, alegorija hollywoodskega »stalinističnega bazena«, je med drugim obsojal ovajanje (in s tem napadal Nixona kot nekdanjega McCarthyjevega lovskega psa), saj poraženi sužnji nazadnje nočejo identificirati pravega Spartaka (»I’m Spartacus! I’m Spartacus!«). Po drugi strani je Waynov Svobodni svet v Alamu kompromitiran zaradi tolerance suženjstva. Edini temnopolti lik, resda osvobojen, je tako zvest svojemu gospodarju, da raje ostane ob njem in umre!
Dve Hobermanovi poglavji sta skratka zaprti, sedaj nestrpno pričakujemo še sklepno dejanje, tretjo knjigo, ki bo obdelala čas od Reagana do Busha mlajšega. Dotlej bo najbolj referenčno delo tega obdobja ostala knjiga Robina Wooda Hollywood from Vietnam to Reagan ... and Beyond (1986/2003).
Pogledi, št. 16-17, 10. avgust 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
