Plesni ansambel Trishe Brown
Drugič in zadnjič v Ljubljani
Foto: Ikegani Naoya
02. 12. 2015
Petega decembra bo newyorški plesni ansambel koreografinje Trishe Brown v Španskih borcih opravil svoj zadnji nastop v Evropi pred dokončno razpustitvijo. Nastopili bodo z dvema vrhunskima skupinskima koreografijama Son of Gone Fishin' (1981) in Set and Reset (1983), ki sta nastali pred več kot tridesetimi leti, kmalu po odločitvi Brownove, da svoja plesna dela začne predstavljati tudi v konvencionalnih odrskih dvoranah in ne zgolj na ulicah, v galerijah, parkih, blokovskih atrijih in na drugih neobičajnih krajih, ter z zgodnjim odprtim delom Solo Olos (1976) in novejšim duetom Rogues (2011).
Doslej je Ljubljana plesni ansambel Trishe Brown videla samo enkrat. 27. novembra 1994 je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma odplesal tri koreografije, med drugimi slavno Set and Reset na glasbo Laurie Anderson, koreografinja pa je takrat nastopila v novem solu If you couldn't see me, v katerem je občinstvu pomenljivo kazala hrbet. »To preprosto ni ples, kakršnega si želijo,« je nekoč Brownova opisovala svoj zagatni odnos z občinstvom. Devetdeseta leta so bila v Evropi za Trisho Brown in njene koreografske somišljenike podobno neprimerna, kakor so bila za Pino Bausch osemdeseta leta v ZDA. Delovala je kot kulturna in zgodovinska pomota. Plesno občinstvo je bilo po spremembah političnih sistemov pripravljeno gledati zgolj še dramatično, čustveno, akrobatsko in vsaj malo nevarno plesno gledališče. A čeprav se je zdelo, da bo tako ostalo za zmeraj, se je evropski ples po letu 2000 radikalno spremenil.
Francoski baletnik, plesalec in koreograf Jérôme Bel je leta 1992 slavnemu Philippu Decoufléju pomagal skoreografirati otvoritev Olimpijskih iger v Albertvillu v Franciji in na koncu ugotovil, da mu je plesno-gledališkega cirkusa z bedastimi kostumskimi citati Oskarja Schlemmerja in akrobatskih skokov do nizke oblačnosti za vse življenje dovolj. Preveril je stanje na bančnem računu in sklenil, da bo naslednji dve leti zgolj bral. Med vsakodnevno bralno prakso se je v Parizu začel redno dobivati s kolegi, takrat še neznanimi imeni, kot so Xavier Le Roy, Boris Charmatz, Benoît Lachambre, Emanuelle Huynh, Loïc Touzé, Christophe Wavelet, in z njimi razpravljal o politiki, družbi, umetnosti in še posebej – o plesu. Ugotovili so, da je v šestdesetih letih v New Yorku deloval plesno-koreografski kolektiv z imenom Judson Dance Theatre (JDT), v katerem so delala znana imena, kot so Trisha Brown, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs, Deborah Hay, David Gordon, pa tudi vizualni umetniki, kot so Robert Morris, Robert Rauschenberg, Carolee Schneemann, režiser Peter Schumann idr., vendar o njihovi zgodnji ustvarjalni fazi niso vedeli skorajda ničesar. Ugotovili so, da je JDT že na začetku šestdesetih s kritiko institucije spremenil smer svojega koreografskega interesa in začel kritizirati natančno tisto, kar je tudi njih pri evropskem plesu najbolj motilo: manieristično koreografsko inercijo. Sklenili so, da bi bilo smiselno to zgodovinsko vajo na spremenjen način ponoviti. Evforijo evropskega sodobnega plesa je bilo treba spustiti na tla.
Človek, ki hodi po zgradbi navzdol
Leta 1970 se je v enem od atrijev na ulici Wooster Street v New Yorku zbralo nekaj deset ljudi, da bi si ogledali zadnjo novost v seriji neobičajnih koreografij, kakršne je bilo mogoče pričakovati od koreografskih inovatorjev, ki so še nekaj let pred tem pod kolektivnim imenom Judson Dance Theatre predstavljali svoja dela na skupnih večerih v cerkvi Judson Memorial na trgu Washington. Trisha Brown ideje o človeku, ki pripet na plezalno vrv po pročelju stavbe počasi koraka navzdol, kakor da bi hodil po tleh, do božiča leta 1969 ni mogla odmisliti. Že nekaj let prej si je zastavila pravilo, da je ideje treba pač izvesti, če ji tičijo v glavi do konca leta. V koreografiji Človek, ki hodi po stavbi navzdol se zgodi zgolj tisto, o čemer govori naslov, kar se sprva zdi naravnost bizarno, a gre za eno od monumentalnih koreografskih del preteklega stoletja.
Takrat je minevalo skoraj natančno tristo let, odkar se je ves zabeleženi gledališki ples v zgodovini odvijal izključno s pokončno telesno držo, vsa plesna kompozicija od Ludvika XIV. do Marthe Graham pa se je ves čas zlagala v tlorisno skladnost tako, kakor da jo od zgoraj še vedno opazuje bog. Človek, ki hodi po stavbi navzdol je preprosta, a radikalna demontaža dominantne telesne vertikalnosti v plesu, izpostavitev telesa legam, ki terjajo drugačno rabo gravitacije, božjega sestopa v kompoziciji in markacije arhitekturnih področij, ki si jih ples do tedaj ni drznil zasesti. Le zakaj bi se moralo vselej plesati zgolj na ravnih tleh? Spuščanje plesa in plesalca na tla je pomenilo hkrati nekakšen eksistencialističen obračun z zgodovino gledališko-plesne prakse, ki se je v francoskem 17. stoletju vzpostavila kot politična propaganda. Ko je Trisha Brown s kolegi prebirala Camusovega Upornega človeka, je zelo resno vzela misel, da se moramo »naučiti živeti in umreti in če hočemo biti ljudje, se moramo odpovedati temu, da bi bili bogovi«. To koreografsko delo sodi v serijo koreografij s plezalno opremo, vendar da bi Trisha Brown svoj opus do tam pripeljala, se je moralo še marsikaj zgoditi.
Judson Dance Theatre 1962−1964−1967
Ameriški moderni ples je uspel v dvajsetih in tridesetih letih preteklega stoletja iz nastopov ikoničnih modernih solistk (Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis) prerasti v kompleksnejše kompozicijske strukture, ki so jih na turnejah po ZDA predstavljali ansambli koreografov in kakršne je dotlej poznal zgolj balet. Sočasno je moderni ples kot znanilec nove dobe postal izjemen hit t. i. delavskih odrov: uspel je vzpostaviti tudi oblike nekakšnega plesnega socialnega realizma, zato mu je narasla priljubljenost. Ko je konec dvajsetih let nastopila gospodarska kriza in ko so Rooseveltovi federalni načrti, zajeti v t. i. novo pogodbo (the new deal), začeli regulirati tudi zaposljivost na področju umetnosti, kulture in izobraževanja, so koreografi dobili delo v vrsti izobraževalnih programov na festivalih, turnejah in univerzitetnih kampusih, kjer so skrbeli za zdravje (mladih) ameriških državljanov. Ta mreža v nekaterih segmentih deluje še danes, le da z zasebnim financiranjem, seveda.
Son of Gone Fishin', foto: Ian Douglas
Kulturno-politični in produkcijski sistem, ki so ga v ZDA vzpostavila trideseta leta, je sčasoma vse bolj utrjeval mrežo nekakšne nedotakljive moderne koreografske elite, ki je v štiridesetih in petdesetih letih okupirala že skoraj ves produkcijski in izobraževalni sistem. Plesalo se je teatralizirane narativne koreografije, ki so se navdihovale pri antičnih tragedijah in nečem, kar so pojmovali kot avtentične ameriške skupnosti (Martha Graham, Doris Humphrey, José Limón, Charles Weidman, Eric Hawkins). To je postalo neznosno za generacijo mlajših koreografov, ki je začela kazati svoje ambicije v štiridesetih in petdesetih letih in so jo zanimale izključno abstraktne in avantgardne estetske tendence. T. i. veliki (biggies) so jim začeli iti strašno na živce. Treba je bilo nekaj ukreniti.
Zato je ameriški neoavantgardni skladatelj John Cage, ameriški boter aleatorične glasbe, na začetku leta 1961 za mlade newyorške koreografe v studiu svojega partnerja, koreografa Mercea Cunninghama, organiziral daljši seminar glasbene kompozicije. Cage in Cunningham sta se med koreografskimi dinozavri počutila nekoliko osamljena, zato je bilo treba rekrutirati nekaj somišljenikov. Seminar je vodil Cageov študent, mladi skladatelj Robert Dunn. Po dveh sezonah skupnega dela (1960−62) so se študentje odločili, da morajo svoje koreografije predstaviti javnosti. V njih so principe, metode in postopke moderne in avantgardne glasbene kompozicije transponirali v koreografski medij in nenadoma se je mišljenje koreografije izjemno razširilo. Začeli so iskati najprimernejši prostor za nastop in 6. julija 1962 v metodistični cerkvi Judson Memorial na trgu Washington, kjer sta liberalna pastorja Howard Moody in Al Carmines že od konca petdesetih let nudila zatočišče mladim umetnikom (pesnikom, vizualnim umetnikom, glasbenikom), nastopili z debitantskim programom, ki danes velja za prvega od šestnajstih legendarnih večerov kolektiva JDT. Kot kolektiv so delovali do aprila 1964, kot istoimenski kolektiven sodobno-plesni program pa do leta 1967.
V čem je bila posebnost in prelomnost kolektiva Judson Dance Theatre? Če je bilo za koreografe plesnega modernizma (Ted Shawn, Ruth St. Denis, Martha Graham, Doris Humphrey, José Limón, Hanya Holm) pomembno, da so tehnično reformirana in modernizirana telesa razporejali v atraktivne gibalne sekvence in prostorske rede, ki so se sestavljali v fascinantne plesne drame in čustvena podobja, je bilo za koreografe postmodernega plesa, kakor so se Trisha Brown, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs, Deborah Hay, David Gordon idr. nekoliko samoironično označili sredi šestdesetih let, pomembneje, kako dosledno in inovativno izvesti zastavljene koreografske naloge, dogovorjene principe, partiture in performativne odločitve, tako da bo skozi opno modernega plesnega sentimenta prodrlo gibanje, v kakršnem se bo sodobni urbani človek lahko prepoznal.
Neoduchampovski koreografi, kot jih je v znamenitem eseju o predstavi Lucinde Childs Available Light (1983) poimenovala Susan Sontag, so moderni ples zvabili na zaslišanje, ga razstavili na prafaktorje in podvomili o načinih njegove fabrikacije. Vprašali so se, kako bi ples naredili na novo in sodobno. Postavljali so ga na presenetljive kraje, na neravna tla, ga vezali na različne predmete, ga obešali na stene galerij in stavb, ga prepuščali trenutnim situacijam, ga poskušali prepoznati in videti v povsem vsakdanjih situacijah (na avtobusnih postajah, stopnicah, v vrvežu na podzemnih železnicah). Olupili so ga stilnega, karakternega, virtuoznega, čustvenega in misterioznega balasta, ki so ga nanj navlekli avtorji in avtorice od Isadore Duncan do Marthe Graham, ter se ga – kot da ne bi bilo že vsega hudega dovolj – odločili pred oči gledalcev postaviti celo med njegovim nastajanjem v studiih. Odrli so ga vsega, na kar je človek najprej pomislil, ko mu je kdo omenil moderni ples, a ta umetniški eksorcizem nikakor ni želel degradirati ali izničiti plesa, prej je vso njegovo zgodovino želel premisliti in uporabiti na novo.
Kdo je Trisha Brown?
Trisha Brown se je v New York preselila jeseni leta 1961. V to sta jo prepričali mlada vizualna umetnica Simone Forti (takrat partnerka mladega kiparja Roberta Morrisa) in plesalka Yvonne Rainer, ki ju je poleti istega leta spoznala na poletni plesni šoli nenavadne koreografinje Anne Halprin v bližini San Francisca. Brownova, ki se je po študiju na Mills College v Oaklandu že dokončno poslovila od koreografske kariere, ker je ugotovila, da za moderno plesno kompozicijo preprosto nima talenta, je pri urah plesne improvizacije in v metodah Halprinove, ki je pri skupinski in individualni plesni pedagogiki uvajala rabo predmetov (metla in palica, s katerima si je Brownova obudila ustvarjalno koreografsko željo, sta v sedemdesetih letih postali del njenih strukturiranih koreografij), ugotovila, da za njene koreografske ambicije nemara še ni prišla zadnja ura.
»Z vso skromnostjo lahko rečem, da imam neverjetno telo. To je preprosto dar. Nisem si ga pridelala sama. Zdi se, kakor da mi ne pripada, četudi sem zanj odgovorna. Moji nečaki, sestre in bratje – vsi ga imajo. Prav tako moja mama in oče. Vsi se ukvarjajo s športom. Ko gledam nečaka, kako igra pingpong, kako obrača zapestje, vidim tisto sosledje gibov, ki pride tudi iz mojega telesa. Kadar sem bila sama v studiu, ko sem hodila še na Mills College, sem se rada vrgla v zrak, šla s telesom še nekoliko dlje in poskušala doseči še dve ali tri točke v prostoru, preden sem pristala na tleh. Skušala sem si pomagati z glavo, ki sem jo povlekla na stran, in z nogo, s katero sem v nasprotni smeri brcnila gor. Vselej mi je uspelo pristati na tleh kot mačka, ampak v prehodih, tik preden sem prišla dol, so se odvijale prave male eksplozije,« v nekem intervjuju pravi Trisha Brown.
Prav ta zveza med gibalnim talentom in analitično sposobnostjo, algoritmiko, nekakšno izvorno digitalizacijo lastne motorike, je nekaj, čemur se koreografinja ni želela odpovedati pri delu s sabo in kolegi plesalci. Moderna plesna kompozicija takojšnje obdelave motoričnih podatkov med plesom preprosto ni imela, saj to ni bil njen glavni interes: določala jo je tovarna plesne stilne tehnologije, ki so jo moderni koreografi urili na telesih učencev, da bi lahko pozneje sami sedeli v dvorani, jim dajali napotke na daljavo ter skrbeli za kompozicijske razporeditve teles v lične družabne skupine, duete in sole. »Vir mojega koreografskega interesa je med padcem, njegovim nasprotjem ter vsem, kar je možno vmes,« je nekoč izjavila. Takšno koreografsko delo pa je bilo mogoče zgolj z zelo natančnimi plesnimi nalogami, kratkimi partiturami in nekakšnim znanstvenim laboratorijskim delom, kjer reči potekajo postopoma. Preprosto rečeno: s postopki. Slednji so Trishi Brown (in zato je bil seveda močno zaslužen John Cage) omogočili paradigmatsko spremembo pri plesni kompoziciji.
V šestdesetih in sedemdesetih letih je Brownova svoje koreografske pristope urejala v vrsto koreografskih serij. V koreografijah s plezalno opremo (equipment pieces) je plesno telo izpostavljala neobičajnim rabam gravitacije, v koreografijah s plastenjem (accumulation pieces) je v telo naseljevala zaporedja preprostih gibov, da bi prišla do kompleksnih gibalnih sosledij, ki so terjala izjemno koncentracijo. Potem je isto koreografijo polegla na tla, v naslednji fazi pa razmnožila v skupinsko izvedbo. Ko je bila ta naloga izpolnjena in osvojena, se je vrnila k prvemu solističnemu Plastenju (1971), mu dodala dve tekstovni seriji in ga prekinila z impulzivnim solom Watermotor (1978). V strukturiranih koreografijah (structured pieces) se je poigravala z rabo predmetov (palice, metle) in soplesalčevega telesa, ki so določali načine gibanj, igrala se je s časom, zunanjimi naključnimi napotki in razdelavami prostorske arhitekture, ki so dajale različne kompozicijske in gibalne izide. Sredi sedemdesetih let se je začela ukvarjati s t. i. odprtim delom, koreografijami, ki so jih ustvarjale hipne odločitve plesalcev, skladne z dogovorjenimi pravili in principi, hkrati pa je začenjala graditi prostorske instalacije, v katere je bila naseljena omejena količina gibalnih možnosti in jih izpostavljala uporabnikovim odločitvam. Hkrati pa je njen plesni talent s principi t. i. prakse release, ki jo najmočneje določa tisto, kar je Brownova izjavila o padcu in njegovemu nasprotju, telo sfragmentiral in ga zgradil v organizem z neskončno regijami, marginami in središči, tako da se je to nenadoma bralo kot detajlirani zemljevid filigransko razdelanega odrskega prostora.
Leta 1979 se je Trisha Brown ne povsem brez zagrenjenosti, ki so jo povzročale drastične spremembe v ameriški kulturni produkciji, ciklih financiranja in upadanju občinstev, odločila, da bo treba začeti delati koreografije za klasične gledališke odre. »Včasih si zaželim, da bi se lahko temeljito pogovorila s svojim občinstvom. Ugotovila sem, da rabijo tri leta, da ugotovijo, kaj hočem, preden mi začnejo slediti. Težko je ves ta čas ohranjati koreografije žive. Na živce mi gre, da moram znova in znova dokazovati, da delam smiselne reči. To človeka utrudi. Ampak kaj hočeš. Svojega plesa si preprosto ne želijo na ta način,« nekoliko razočarano pripomni Brownova v nekem intervjuju iz konca sedemdesetih let.
Ameriški minimalizem na delu v Evropi
Ameriški postmoderni ples je ravno v tem času začel zahajati v Evropo, plesna zgodovina pa je pozneje tovrstni plesni materializem označila s pojmom minimalizem, nad katerim se je močno pritoževala Susan Sontag. Če ga ne bi pri življenju ohranjale evropske kulturne subvencije, ki napajajo gostovanja ameriških koreografov na tej strani Atlantika, ga tudi v Ljubljani, četudi še tako poredko, ne bi videvali. V zadnjih dveh desetletjih je v Evropi prisoten kot nekakšen koreografski vir za proceduralizme, koncepte in t. i. koreografije kot razširjene prakse, ki smo jim priča v evropskem plesu.
V zadnjih letih retrospektive ameriških postmodernih koreografov in koreografinj vse pogosteje predstavljajo muzeji in galerije. V kölnskem Muzeju Ludwig so razstavili dokumentacijo Yvonne Rainer, v Muzeju moderne umetnosti v Salzburgu pa lansko leto Simone Forti. Tam se je na začetku letošnjega novembra zaprla razstava z naslovom E.A.T., Eksperimenti na področju umetnosti in tehnologije, ki je predstavljala posebno zanimivo koreografsko-umetniško poglavje o tem, kako so koreografi JDT, glasbeniki in vizualni umetniki med letoma 1966 in 1974 sodelovali z Laboratoriji telefonskega podjetja Bell in njihovimi znanstveniki. Med temi sodelovanji je verjetno najslavnejša serija z naslovom 9 večerov gledališča in inženirstva iz oktobra 1966. Takrat so umetniki in znanstveniki na newyorškem prizorišču 69 Regiment Armory med drugim v koreografsko-tehnoloških situacijah prvič predstavili brezžično tehnologijo. Tudi delo plesalca in avtorja kontaktne improvizacije Stevea Paxtona ima zagotovljeno prihodnost: nadaljuje in razvija ga naš plesalec Jurij Konjar. Po vnovični postavitvi Wilsonove slavne predstave Einstein On The Beach (1976) pa je večjo mednarodno vidnost znova pridobila še ena judsonovka, koreografinja Lucinda Childs, ki je v Wilsonovo antologijsko delo naselila dve 25-minutni koreografiji Polja I in II in hkrati zasedla eno od glavnih vlog. Rekonstrukcije njenih koreografij Ples (Dance, 1979) in Razpoložljiva svetloba (Available Light, 1983) pa je bilo v zadnjih letih mogoče videti na turnejah po svetu, nam najbližje v Avstriji in Italiji.
Pogledi, let. 6, št. 22, 25. november 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
