Somrak bogov Tomaža Pandurja
Grozdje, lubenice in zeljnate glave
Pa pojdimo po vrsti (vsi citati so iz gledaliških kritik avtorice, objavljenih v revijah Ampak in Sodobnost)!
Tomaž Pandur, opus 2002 do 2008
Hazarski besednjak, 2002: »Za Pandurja je gledališče izpolnjevanje in izživljanje oziroma podoživljanje lastnih sanj. S tem seveda ni prav nič narobe – navsezadnje so sanje vsakogar, da bi se lahko poklicno ukvarjal s tistim, kar ga najbolj obseda. Vprašljivo postane v trenutku, ko se začne ta »umetniški« prijem ponavljati; in to ponavljati do te mere, da se gledalcu zdi, da je povsem vseeno, ali gleda Pandurjevo uprizoritev Svetinovega Babilona, Dantejeve Božanske komedije ali Pavićevega Hazarskega slovarja. Pandur se je v svoji baročni fantaziji in produkcijski velikopoteznosti domislil enkratne formule za uspeh (formule, ki mu je v Šeherezadi – leta 1989 v Slovenskem mladinskem gledališču – nedvomno uspela in je bila kot prva tovrstna predstava pri nas gotovo dobrodošla): iz zakladnice svetovne klasike jemlje najbolj zahtevna, najbolj kompleksna, najbolj večplastna, na prvi pogled najtežje uprizorljiva in najbolj intrigantna dela in jih spremeni v niz bleščečih slik. Te so opremljene s praviloma fantastičnimi kostumi, podložene z misteriozno čutno glasbo, skoreografirane po principu dvojnosti eros-tanatos, uokvirjene v enkrat bolj drugič manj inventivne variacije na temo običajne gledališke dvorane, povrh pa začinjene s pridihom eksotike. Slednje zagotavlja uspeh tudi pri festivalskih selektorjih in tistem delu publike, ki sledi trendu etno- oziroma multikulturalizma.«
In naprej: »Problem je v tem, da se je izkazalo, da je tisti, ki je videl eno Pandurjevo predstavo, videl vse. Uprizoritev Hazarskega slovarja v gledališkem smislu ne prinaša ničesar novega, ničesar, česar do zdaj v katerem od dosedanjih Pandurjevih velikih sanjskih projektov še ne bi videli. Enako, kot se, žal, ponavljajo tudi takšnile zapisi o njegovem pojmovanju gledališča, ki pač ne morejo slediti apoteotični mistifikaciji njegovega početja, ki veje iz večine preostalih medijskih zapisov in spremljajočih materialov.«
Tesla Electric Company, 2006: »Tudi če je namreč, vsaj na prvi pogled, možno zaznati določen odklon od njegovih dosedanjih gledaliških izdelkov – iz bleščavo barvite baročnosti je prešel v črno-belo skorajda askezo –, pa ostaja v temelju njegovo izhodišče povsem hermetično, samo-vase-zagledano in samovšečno.«
In naprej: »Formalno pa se Pandur zateka k prijemom, ki so značilni za ves njegov opus: besede so drugotnega pomena, v celoti se posveča nizanju slik, ki jim manjka dramaturška povezanost, predstavi pa trdnost. Igralska umetnost je, kot vedno, povsem v drugem planu, igralski prispevki zvedeni na raven recitacije oziroma proklamacije. Dialogov ni, predstava je skoraj v celoti podložena z v živo izvajano glasbo dua Silence.
In še: »Z uporabo vedno istih klišejev, kot so zloraba operne glasbe, tableauxi, ki nič ne pomenijo, pomnoževanje likov, ponavljanje situacij in replik, je Pandur ustvaril pač le še eno tipično gostovalno predstavo, ki s priročno večjezičnostjo in avro misterioznosti zadovoljuje potrebe manj zahtevnih publik poletnih festivalov.«
Barok, 2008: »Predstava Barok predstavlja nedvomno velik premik v Pandurjevem ustvarjanju – in to premik k vsebini. To pot njegovo opiranje na literarno predlogo – predstava je narejena po motivih romana Nevarna razmerja Choderlosa de Laclosa in drame Kvartet Heinerja Müllerja – ni le izgovor za nizanje izpraznjenih hiperestetiziranih slik, pač pa celo vsebuje trenutke, ko se vsi elementi dejansko zlijejo v prepričljiv in ne le na prvo žogo všečen gledališki dogodek.«
In naprej: »Škoda, da si Pandur na tej svoji novi poti ni upal iti do konca – da bi se posvetil le intimni drami –, pač pa na vsak način vztraja pri spektakelskosti, tudi če ta dela silo temi predstave. Njegova nagnjenost k pretirani estetizaciji je sicer precej selekcionirana in je na srečo dovoljkrat prepustila prostor besedi. Še vedno pa celoti manjka dramaturška preglednost, kar avtorji poskušajo nadomestiti s pompoznimi gledališkimi sredstvi, ki zakrivajo nekatere učinkovite, tudi duhovite detajle (npr. zanimiva aktualizacija čisto na koncu predstave).«
Somrak bogov, Diego de Brea, SMG 2005/6
Še bolj razburljivo in nepričakovano plodno pa postane obujanje spominov, ko jih razširim na uprizoritev Somraka bogov, kot ga je v sezoni 2005/2006 v Slovenskem mladinskem gledališču režiral Diego de Brea: »Ta princip je pri Somraku bogov prignal do ekstrema in se je v svoji napihnjeni baročnosti – v všečnem in šokantnem spajanju močnih in klišejsko izbranih glasbenih efektov z vizualno učinkovitimi mizanscenskimi tableauxi – pravzaprav približal drugemu praznemu estetu slovenskega gledališča, Tomažu Pandurju; res da je v Pandurjevih predstavah bistveno manj teksta in je tudi uporabljen na drugačen način, vendar to de Brea odtehta s ploskovitostjo interpretacije besedila.«
In naprej: »Ko si enkrat vmes ob nemotivirano počasnem prehajanju iz enega prizora v drugega gledalec neha prizadevati, da bi sledil zgodbi, se začne ukvarjati z bolj temeljnimi vprašanji: kaj naj bi ta predstava povedala? O čem naj bi nam dala misliti? Da je nacizem grd, že vemo. Da je povezanost gospodarstva in politike prostor neomejene manipulacije, tudi vemo. Da so se za lepimi fasadami aristokratskih dvorcev skrivale osebne tragedije, tudi. O čem nam lahko torej Somrak bogov, tako estetiziran, kot ga uprizarja de Brea, spregovori danes? Prav o ničemer – kar se oblike tiče, je vse že prevečkrat videno, da bi še lahko presenetilo ali morda celo šokiralo; kar se vsebine tiče, ni de Brea ne izluščil univerzalnejšega sporočila ne potegnil kake morebitne aktualne vzporednice, da bi se nas lahko kakorkoli dotaknila. Tako ni predstava nikomur nevarna in za nikogar šokantna – in kot taka nič več kot kičasta in nepotrebna gledališka verzija Viscontijeve mojstrovine.«
Tomaž Pandur in Somrak bogov, 2011:
Ob vseh dosedanjih ubeseditvah ponavljajočih se vzorcev se zdi nepotrebno izumljati kaj novega. Zato jih lahko – po tem s pričakovano burnim aplavzom in vzkliki »bravo« pospremljenem kulturno-družabnem dogodku, na katerem je manjkal le malokdo, ki v Sloveniji kaj pomeni – le še lepo povzamem in malenkost prilagodim.
Namesto velikega besedila iz svetovne literature je tu torej veliko delo iz filmske klasike. Namesto bleščavega spektakla je tu bolj asketska estetizacija, skorajda, gledano od daleč, klasična uprizoritev tako imenovanega gledališča besede. A občutek praznine ostaja isti.
Somrak bogov, kot smo ga lahko gledali na odru Križank, je niz prizorov, ki se med sabo prelivajo s pomočjo tekočega traku, po katerem z desne prihajajo novi scenski elementi (mimogrede, isti scenografsko/režijski domislek smo videli že v de Breevi varianti!). Po nepregledno okleščeni zgodbi o moralnem propadu in političnem vzponu mogočne družine von Essenbeck pa je potaknjenih nekaj prepoznavnih režijskih bonbončkov: na primer prizorčki s potujitvenim učinkom, ko ob tuljenju sirene igralci izstopijo iz vlog in na hitro pospravijo sceno ter se vrnejo nekaj replik nazaj; ponavljanje prizorov in replik; uvajanje oseb brez jasno razvidne funkcije, ki zagotavljajo poseben učinek (pritlikavec); učinkoviti, a precej na prvo žogo zasnovani glasbeni poudarki (v travestita preoblečeni pritlikavec zapoje ljubezenski duet iz Vesele vdove, ob zaključnem prizoru dvojne likvidacije pa glasno doni Mozartov Rekviem). Namesto zvezdniške Blance Portillo, ki je v Baroku furiozno iz kupa grozdja stiskala sok, in namesto v žensko preoblečenega Asierja Etxeandíe, izpod katerega so padale lubenice, ki jih je potem divje razbijal, naj bi bil vrhunec Pandurjeve režijske invencije v Somraku bogov predvidoma prizor, v katerem zvezdniška Belén Rueda lepo skoreografirano, a neusmiljeno razkosava zeljnate glave, medtem ko jo primožena sorodnica zaman prosi za pomoč pred nacisti …
Vsi ostali prizori (in teh je, presenetljivo, glavnina), torej tisti, v katerih igralci preigravajo dialoge, ki to pot tvorijo meso predstave, pa zlahka uidejo iz spomina. To pa zato, ker so odigrani povsem plakatno. Odnosi med liki, zlasti pa njihove nianse, so povsem nejasni, neustavljiva želja po bogastvu, zaradi katere se člani družine von Essenbeck postopoma zapletejo z nacisti in zapadejo v začarani krog korupcije, izdaje in umorov, je premalo razvidna. Poleg tega pa vzame Pandur besedi vso moč s tem, ko celotno predstavo podloži z v živo odigrano klavirsko glasbo (pianist je oblečen v nacistično uniformo in publiko pozdravi z iztegnjeno roko), ki v glavnem niha med grozečim basovskim fortissimom in kontrastno nežno melodijo. Tovrstna uporaba glasbe, ki se verjetno naslanja na nekdanjo spremljavo nemih filmov, pa povzroči, da se dogajanje na odru marsikdaj žal zazdi burleskno in groteskno, namesto srhljivo nevarno ali kakorkoli provokativno.
V uprizoritvi Somraka bogov se je Pandur torej v celoti vrnil h gledališču besede in izstopil iz nekdanjega okvira bleščečega spektakla. A pri tem mu je, paradoksalno, uspelo, da je beseda ostala enako izpraznjena kot nekdanji živi tableauxi; dejansko nam celotno vsebino učinkovito povzame z začetno diaprojekcijo v udarne slogane povzetih bistvenih vsebinskih poudarkov (od »Družina, ki je imela vse« do »Osebna morala je mrtva«), ki utripa na platnu ob prihodu gledalcev v dvorano ob že pomenljivo grozečih klavirskih akordih. Kar sledi, pa je zelo ploskovita in nepregledna ilustracija.
Čeprav je torej besed po novem vse polno, vsebine, žal, še vedno ni.