64. filmski festival v Cannesu, od 11. do 22. 5. 2011
Meditacije o življenju in smrti
Kakšen teden je bil to!, je na tiskovni konferenci po nedeljski podelitvi nagrad dahnila ameriška igralka Kirsten Dunst, protagonistka filma Melanholija danskega enfant terriblea Larsa von Trierja. Zanjo prav zares, saj je von Trier z nedopustnimi izjavami, češ da malo simpatizira s Hitlerjem, dejansko poskrbel, da je imel letošnji Cannes svoj škandal. Mnenja o tem, ali je vodstvo festivala pretiravalo, ko ga je razglasilo za nezaželeno osebo, z drugimi besedami, namignilo mu je, naj zapusti Cannes, so deljena. Ne le zato, ker je za svojo odločitev potrebovalo več kot en dan – vmes se je sicer precej nesamozavestni, predvsem pa nepremišljeno klepetavi režiser ob bučnem aplavzu udeležil slavnostne premiere svojega filma –, temveč tudi, kot so opozarjali nekateri komentatorji, ker je le dan pred von Trierjevimi izjavami festival gostil Mela Gibsona, ki ne skriva svojih antisemitskih stališč, predsedovanje žiriji v sekciji Poseben pogled pa je namenilo Emirju Kusturici, znanemu podporniku režima Slobodana Miloševića. To pač lahko pomeni, da za festival niso bile tako zelo moteče same von Trierjeve izjave, ampak predvsem dejstvo, da si jih je privoščil prav v Cannesu. Skratka, sporočilo bi lahko brali tudi takole: fantje, govorite, kar želite, le ne počnite tega v Cannesu.
Ali je treba takrat, ko presojamo umetniška dela, ločevati ustvarjalčevo osebnost od njegovega dela samega, je sicer eno takih večnih vprašanj, na katero je težko odgovoriti z jasnim da ali ne. Gotovo pa imajo tisti ustvarjalci, katerih dela so vplivna, znana in nagrajevana, tudi večjo odgovornost, kadar s svojimi dejanji ali izjavami posegajo v družbo. Lars von Trier gotovo ni simpatizer nacizma – izjava nekega komentatorja, da je tudi njegova Melanholija malce nacistična, brez dvoma več govori o tožilcu kot obsojencu –, a prav tako gotovo si svojih izjav ne bi smel privoščiti niti v šali, pa čeprav je znan po svojih provokacijah in politično scela nekorektnih izjavah. To je bilo prvi jasno prav sedaj nagrajeni igralki Kirsten Dunst, ki je že med samo tiskovno konferenco po projekciji Melanholije zašepetala, o Bog, tole je bilo pa grozno! Von Trierju se sicer ni bati, da njegov film ne bi imel gledalcev, čeprav je kar nekaj distributerjev sporočilo, da ga ne bodo prikazovali. Bolj ga lahko skrbi, kdaj bo lahko ponovno snemal, saj se bo njegov domnevni antisemitizem najbrž še nekaj časa vlekel za njim. S samo Melanholijo, ki tematizira obvladovanje človekovega strahu pred smrtjo, pa to nima prav veliko skupnega.
Tesnobno občutje življenja
Danes petinpetdesetletni Lars von Trier je eden najbolj talentiranih in izvirnih filmskih ustvarjalcev svoje generacije, čigar filmi so vedno nekaj posebnega, pa naj gre za njegov prvenec Element zločina (1984), Evropo (1991), televizijsko serijo Kraljestvo (1994, 1997), Lom valov (1996), z zlato palmo nagrajeno Plesalko v temi (2000), izjemni Dogville (2003) ali za Antikrista, ki je pred dvema letoma v Cannesu razdelil kritike na za in proti. Enako velja za Melanholijo, v kateri von Trier v osebi Justin, mladi nevesti, ki kljub pregovorno »najsrečnejšemu dnevu« v življenju ne more premagati svoje globoke depresije in jo šele zavest, da se približuje totalni, neizogibni konec sveta, sprijazni in spravi z življenjem samim, ne skriva avtobiografskih potez.
Če je pri von Trierju ta temeljna eksistencialna meditacija, ki se konča s kataklizmo, upodobljena z romantično-wagnerjansko-viscontijevsko inscenacijo – na momente film deluje kot viharniški, grozljivo pravljični operni gesamtkunstwerk, pa se je z zlato palmo nagrajeni film Drevo življenja skoraj sedemdesetletnega ameriškega režiserja Terrencea Malicka, sopotnika »novega Hollywooda«, svoje vožnje po temeljnih eksistencialnih vprašanjih in anksioznega občutenja življenja loti drugače. Kot von Trier je sicer tudi Malick »nepravilen« režiser, a na svoj način: če von Trier rad zabava na tiskovnih konferencah, se jih Malick ne udeležuje in je za medije tako rekoč nedostopen (prišel ni niti na podelitev zlate palme). Če snema von Trier skorajda film za filmom, je Drevo življenja šele peti Malickov film: na platno so ga katapultirali Božanski dnevi leta 1978, za katere je v Cannesu prejel nagrado za režijo, največ gledalcev pa ga pozna po vojni drami s Seanom Pennom Tanka rdeča črta. Kot Danec tudi on ne sklepa kompromisov in tudi on je perfekcionist, a po svojem intimnem in estetskem dojemanju filmskega medija si ne bi mogla biti različnejša. Če ima Melanholija zagotovljeno zvesto von Trierjevo občinstvo, pa bosta Drevo življenja in z njim zlata palma na zanimivi preizkušnji predvsem pred ameriškimi gledalci. Ambiciozen, »epski« film, ki je obenem tako družinska drama kot zgodba o nastanku vesolja in življenja in v katerem igrata zvezdnika Brad Pitt in Sean Penn, je namreč daleč od »običajne«, neproblematične narativne strukture. Prav tako ne ponuja varnih in udobnih zaključkov, ampak je v svoji intenci skrivnosten. Brad Pitt igra ljubečega, vendar trdega, mestoma celo brutalnega očeta trem sinovom na ameriškem srednjem zahodu petdesetih let, Sean Penn, eden njegovih sinov, pa se danes kot odrasel in uspešen arhitekt, v vsakdanjiku obdan z atmosfero hladnih, steklenih nebotičnikov, spominja svojega odraščanja in dogodkov – med njimi smrti enega od bratov –, ki so ga zaznamovali. Tu je še eterična, skorajda vilinska mama (Jessica Chastain), ki svoje otroke vzgaja v prepričanju, da samo ljubezen ohranja svet kot varno in zaokroženo celoto. Ker je realnost drugačna, se v njej sprožijo temeljna eksistencialna vprašanja. Na tej točki Malick vzpostavi vzporednico med življenjem kot silo narave in življenjem kot božjo milostjo, med mikrokozmosom neke anonimne družine in veličastnostjo stvarjenja. Film tako fragmentirano prepleta prizore iz povprečnega družinskega življenja in veličastne prizore porajajočega se vesolja. Konkretnega vsakdana in abstraktnega kaosa. Gre za izrazito vizualen, likoven in intimen film, ki ponuja gledalcu veliko časa, osupljive podobe nastanka vesolja (nekateri so jih zlobno primerjali z oddajami programa National Geographic) in moči narave, sugestivno glasbo in nežno atmosfero. Za nekatere presežek, za druge artificielna manira, ki v poanti pod črto slavi življenje, na kar konec koncev napotuje že sam naslov filma. Malick je sicer petnajsti ameriški režiser, ki je od leta 1955 do danes prejel zlato palmo.
A s tem se eksistencialna meditativnost in metafizičnost letošnjega Cannesa še ni končala. Če ostanemo le pri nagrajencih, je tu še film ljubljenca filmskih kritikov, Turka Nurija Bilgeja Ceylana, Bilo je nekoč v Anatoliji. Ceylan je leta 2008 za film Üç maymun (Tri opice), pretanjeno atmosfersko intimko, v osrčju katere je družina, ki zaradi pristajanja na laži razpade pri živem telesu, prejel nagrado za režijo, ki pa je bila bolj popravljanje dolga, ko je le dve leti pred tem žirija ignorirala njegove res odlične Letne čase. Bilo je nekoč v Anatoliji je meditativno potovanje po življenju in času, ki neprestano odtekata. Počasi tekoč film, ki je, pogojno rečeno, mestoma duhovita kriminalka brez jasnega konca, se ne meni za naracijo, še manj za druge filmske konvencije. Pred gledalca postavi nekaj protagonistov – od policista, tožilca, zdravnika do zapornika –, ki jih spremljamo med njihovim celonočnim iskanjem trupla na pobočju, ki obkroža malo mesto. Gledalec vse do odkritja trupla ne ve, kaj iščejo, zato pričakovanja protagonistov, da bodo tisto nekaj le našli za naslednjim ovinkom, doživlja kot človekovo iskanja nečesa neotipljivega, hrepenenje po nečem, kar se ves čas izmika, življenje pa ostaja monotono, ujeto v formalizme in družbene konvencije.
Starši in otroci
Če je bila po eni strani izpostavljena tema letošnjega Cannesa »velika« eksistencialna zgodba, ki skuša ugledati skrivnost in enkratnost življenja iz strašljive globine vesolja ali pa s praga smrti življenja samega, potem je bila druga namenjena mikrokozmosu vsakdana, odnosu med otroci in odraslimi. Najprej že v nagrajenem Drevesu življenja, v katerem je izpostavljeno prav razmerje med očetom in sinom, najizraziteje pa je to tema sicer kar se nagrad tiče spregledanega filma škotske režiserke Lynne Ramsay Pogovoriti se morava o Kevinu. Gre za zgodbo, narejeno po romanu Lionela Shriverja, predvsem pa za sugestivno zrežirano dramo, v kateri se mora Eva (igra jo Tilda Swinton), nekoč pisateljica in založnica, spopasti z življenjem, potem ko je bila njena družina brutalno uničena: njen šestnajstletni sin Kevin, težaven otrok od vsega začetka, najprej v lokalni šoli pomori nekaj otrok, potem pa še svojega očeta in sestro. V filmu, ki je grajen s pomočjo fluidnih prestavljanj iz sedanjega v pretekli čas in nazaj, s suspenzom na koncu, se Eva (in gledalec) spopada z vprašanjem, ali je Kevin »slabo seme« ali pa ga je v pošast spremenila njena poporodna depresija oziroma njeno sprva ne scela povsem predano materinstvo. Pogovoriti se morava o Kevinu pa ni zgodba, ki bi svoj problem postavljala v kontekst in ga z njegovo pomočjo skušala razložiti in razumeti – Eva ni nič slabša mati od večine mam, le prizna si, da ni idealna – , ampak je problem pravzaprav že kontekst sam. Kevin je najbrž »slabo seme«, slaba narava, Eve pa seveda to dejstvo ne odreši travme.
Če ima Kevin prizadevne in skrbne starše, pa se enajstletni Ciril, protagonist filma Fant na kolesu Jean-Pierra in Luca Dardennea, nikakor ne more sprijazniti, da ga je njegov starševstvu nedorasli oče prepustil internatu in izklopil iz svojega življenja. Po naključju Ciril spozna Samantho, frizerko, ki se ponudi, da ga ob vikendih vzame k sebi domov. Sprva zavrača njeno naklonjenost, očetovsko figuro pa najde v lokalnem prestopniku, ki ga zapelje v svet nasilja in kriminala, celo do tragičnega dogodka, refleksija katerega Cirila požene v iniciacijo v odraslost.
Oče in sin je tudi tema za scenarij nagrajenega izraelskega filma Opomba pod črto Josepha Cedarja, duhovite, a tudi bridke satire o poklicnem rivalstvu med očetom in sinom, profesorjema za študij Talmuda oziroma talmudske kulture. Medtem ko se nekomunikativni in stereotipno »dolgočasni« akademski oče že desetletja ukvarja z natančnim filološkim iskanjem izvirnih antičnih zapisov Talmuda, potem pa ga po desni prehiti njegov kolega, se veliko priljubljenejši, uspešnejši in komunikativnejši sin posveča talmudski kulturi v širšem pomenu besede, to pa je v očeh očeta nevredno početje. Do dramatične osti pride, ko podeljevalci najvišjega izraelskega priznanja zamenjajo njuni imeni in nagrado, ki bi jo moral sicer prejeti sin, namenijo očetu. Njun odnos je s tem dokončno obsojen na površinsko tolerantno sobivanje in zacementiran v dejstvu, da sta na koncu oba tako zmagovalca kot poraženca.
V nagrajenem filmu Policia (gre za namerno pravopisno napako) francoske igralke in režiserke Maïwenn Le Besco, ki spremlja posebno pariško policijsko skupino za zaščito otrok, niso v ospredju toliko otroci, kot policisti sami. Režiserka jih spremlja kot skupino, ki živi kot nekakšna razširjena družina, pa tudi kot posameznike, ki skušajo v poklicu, ki se izogiba empatije, obvladovati vsakdanji čustveni stres. Poleg tega v film posredno pripelje tudi družbeno kritiko: ne le kritike razmer, v katerih se lahko znajdejo otroci, ampak tudi političnega vplivanja, s pomočjo katerega se roki pravice izogne elita, konformizma policijskih oblasti, trenj znotraj samih policijskih enot, kjer velja enota za zaščito otrok za manj vredno ipd. Film gledalca zlahka nagovori, a mu hkrati ne ponuja patetičnih moralk ali sentimentalnih vab.
Ene bolj tabuiziranih filmskih tem – pedofilije – se je lotil avstrijski debitant Markus Schleinzer, ki je doslej skrbel predvsem za igralske zasedbe, med drugimi je izbral otroke za film Michaela Hanekeja Beli trak. Michael je zgodba o zadnjih mesecih življenja 35-letnega pedofila Michaela in desetletnega ugrabljenega fanta, ki ga ima Michael skritega in zaprtega v svoji kleti. Schleinzer gradi zgodbo s suspenzom, počasi postavljajoč lik Michaela in mozaik resničnega dogajanja pred gledalca, predvsem pa nikoli eksplicitno prikazujoč same spolne zlorabe. Michael je hladen, psihološko seciran film, ki pa se vzdrži kakršnegakoli komentarja, didaktike ali moralizma, kar so mu sicer očitali. A prav s tem gledalca k temi šele zares močno angažira. Morda Markusu Schleinzerju z odločitvijo, da že njegov prvenec uvrstijo v glavni tekmovalni program, niso naredili ravno usluge, a po drugi strani gre za film, ki ravno s tem, da Michaela ne prikazuje kot očitnega pedofila, k sami temi prispeva več kot ogorčene holivudske moralitete.
In poraženci?
Ni jih veliko, nekaj pa vseeno. Že omenjeni film Pogovoriti se morava o Kevinu Lynne Ramsay si je gotovo bolj od danskega režiserja in njegovega ameriškega prvenca, nekakšne noirovsko urbane eksistencialne akcijske kriminalke estetiziranega nasilja Drive, zaslužil nagrado za režijo. Tudi igralka Tilda Swinton je bila sugestivnejša od von Trierjeve Kirsten Dunst. In če ni bilo storjeno nič v nebo vpijoče krivičnega Pedru Almodovarju za sicer kompleksen in umirjeno posnet film Koža, v kateri živim, je zelo težko razumeti popolno ignoranco žirije do filma finskega režiserja Akija Kaurismäkija Le Havre. Ta veliki evropski avtor se je po dvajsetih letih s filmom vrnil v Francijo, natančneje v obmorsko industrijsko mesto Le Havre, da bi tam posnel svoj doslej najbolj neposredno družbeno angažiran film, ki se usmeri v problem evropskih emigrantov. Marcel, čigar priimek ni naključno Marx, je nekdanji pisatelj, predvsem pa bohem, ki se je na stara leta preselil v pristaniško mesto, kjer si služi denar s čiščenjem čevljev, pa čeprav vsi nosijo superge. Njegovo zadovoljno življenje poteka med delom, lokalnim barom in skromno ter skrbno ženo, dokler mu ne pride na pot najstniški begunec iz Gane, ki se skriva pred policijo. Da bi mu pomagal, se mora Marcel spopasti s svetom človeške brezbrižnosti. Njegovo edino orožje je optimizem, pa tudi scela neverjetna in enotna solidarnost lokalnih sosedov. Čeprav govori o aktualni in še kako realni problematiki, pa seveda Kaurismäkijev film ni tudi film realizma. Še vedno imamo pred seboj evropskega melanholičnega, pa tudi humorno-ciničnega poeta s posebno simpatijo do vsega »proletarskega«, z artificielno insceniranim svetom, ki izgleda kot tisti iz sredine prejšnjega stoletja, predvsem pa film, ki temeljno ne izhaja iz realizma življenja, ampak iz artizma filma, torej iz filma kot potencialne umetniške forme. In prav zato je nagrada za Kaurismäkija toliko bolj pogrešana: le redki režiserji namreč znajo posneti tako preproste, nepretenciozne, tatijevsko humorne filme, ki s svojo kvazidokumentarnostjo, melanholijo za odteklimi časi, s po melvillovsko stiliziranim svetom in lucidnimi anahronizmi ter na tako izviren in nevsiljiv filmski način kažejo občutje in podobo sodobnega življenja. Življenja evropskega tukaj in zdaj.
Pogledi, št. 11, 25. maj 2011