Največje uspešnice
Retrospektiva. Damien Hirst. Tate Modern, London, do 9. 9. 2012
16. 08. 2012
V olimpijskem Londonu so se evforiji pridružili tudi poslovno najprodornejši umetniški krogi. In ker so med olimpijskimi udeleženci že nekaj časa predvsem poklicni športniki, je tudi kulturni program rezerviran za utrjene profesionalce. In kdo drug, če ne Damien Hirst in njegov prvi podpornik, oglaševalski milijarder ter galerist Charles Saatchi, poosebljata London kot globalno umetnostno metropolo.
Prva tehtna britanska retrospektivna razstava, ki je je deležen Damien Hirst (1965), enfant terrible britanskega in tudi svetovnega umetnostnega prizorišča, naj bi, kakor sam pravi, prikazala »zemljevid njegovega življenja in ne zgolj zbirke največjih hitov«. Postavitev tega »zemljevida« v londonski galeriji Tate Modern, na ogled od 4. aprila, pomeni torej trenutek postanka nekje na sredini umetnikove poklicne poti, je priložnost za temeljitejši premislek o njegovem delu, ki pa je kustosinja Ann Gallagher ni zares izkoristila, zato potencialni zemljevid kar naprej razpada v zgolj zbirko.
Na ogled so v grobem kronološkem redu postavljena doslej precej neznana Hirstova zgodnja dela, nerodni prvi poskusi, ki ga dandanes spravljajo v zadrego, ter prvi primerki vseh njegovih dolgih in dobičkonosnih serij, pikčastih in vrtečih slik ter vitrin z zdravili in medicinskimi pripomočki, pa rekonstrukcija njegove prve samostojne razstave, valilnica in grobarna metuljev (Zaljubljeni in odljubljeni, 1991), senzacionalni akvariji z živalskimi trupli v formaldehidu in novejša dela, s katerimi Hirst svoje tipične motive tesneje naveže na zgodovino umetnosti. Ločeno, v preddverju galerije v popolni temini, pa je bil do 27. junija razstavljen tudi njegov najspektakularnejši izdelek, lobanja iz platine, prekrita z diamanti (Za božjo voljo, 2007).
Razstava je bolj ali manj preprost pregled Hirstove produkcije, ne ponuja niti tehtnega povzetka njegovega opusa niti ga ne kontekstualizira, pa tudi ne pojasni, zakaj je Hirst eden najpomembnejših sodobnih umetnikov (kar seveda ne pomeni, da je tudi eden najboljših). Težava, ki spremlja Hirsta, namreč kako najti vsebino v opusu, ki je v resnici in zares pravzaprav nima, ne bi smela ostati nerazrešena, ampak bi morala biti izziv.
Hirst je konceptualni slikar in kipar. Je pa neokonceptualist, in to zato, ker mu ideja ni pomembnejša od njene realizacije, temveč je, nasprotno, ključnega pomena ravno vizualni učinek dela. Slikarska in kiparska podoba je tista, ki naj preseneti gledalca, ga udari s svojo nezaslišanostjo; vendar ko začetna osuplost mine, ostane le spektakularen videz, prazna formula, ki jo Hirst le še ponavlja v neskončnost, z novimi in novimi primerki vedno istega.
Dekorativne slike so prav tako produkt konceptualnih postopkov: pikčaste slike (spot paintings) so rezultat minimalističnega nizanja raznobarvnih, toda enako velikih pik v enakomernih presledkih, vrteče se slike (spin paintings) pa nastanejo z zlivanjem barv na vrteče se diske. Šokantni kipi združujejo duchampovsko readymade načelo in beuysovsko fasciniranost z materijo v minimalistično kockastih posodah. Njihov material so živali, žive in mrtve: živali, ki se rojevajo, razplojujejo in umirajo (metulji v Zaljubljeni in odljubljeni, 1991), žive živali, ki pokončujejo mrtve (muhe na kravji glavi v Tisoč let, 1990), konzervirana živalska trupla, v serijah (ribe v Izolirani elementi, plavajoči v isto smer z namenom razumeti, 1991) ali pa spomeniško izpostavljena (krava in tele v Mati in otrok, razdeljena, 1993; morski pes v Fizični nezmožnosti smrti v mislih nekoga živega, 1991). Ali pa šokantno dekorativne kombinacije obeh medijev, nakopičene muhe na okrogli podlagi (Črno sonce, 2004) in po platnih razpostavljeni metulji (Simfonija v belem duru – odveza II, 2006).
V vse te podobe šele naslovi vpeljejo določeno napetost. Kakor Duchampov readymade te podobe potrebujejo naslove, da se vsaj za trenutek zazdi, da so nekaj več kot zgolj one same, da so podobe s sporočilom. Šokantni kipi naj bi, poleg očitnega in dobesednega opozorila na neizogibni propad in razpad vsega živega, bili tudi priložnost za poglobljeno premlevanje o ranljivosti in minljivosti živih bitij ter o prepletenosti življenja in smrti, lepote in grozljivosti. Vendar z dekorativnimi slikami Hirst to premišljevanje zaustavi, njihova lepotnost je nemi odziv na grožnjo smrti kot nekaj, česar (kot sam trdi) vendarle ni mogoče dokončno doumeti.
Mesto človeka v Hirstovem univerzumu pa ni zgolj prazno mesto, ki ga zasede vsakokratni gledalec, ko ob ponujenih umetniških delih kontemplira o velikih vprašanjih človeškega bivanja. Tudi človek je zajet v tem krogotoku življenja in smrti, vendar le v obliki sledi, ki so ostale za njim. Nobene človeške figure, ki bi osmišljala svet, le kupi cigaretnih ogorkov v pepelnikih (Krematorij, 1996) in omare, polne medicinskih potrebščin (Lekarna, 1992) kot znamenja že odsotnega človeka, ki z razvadami uničuje svoje telo in ga nato umetno obnavlja, ki hiti proti smrti in se ji prizadeva izmakniti – in je v tem trudu vnaprej poražen.
Vsa ta vanitas in memento mori tematika pa je prej navržena, zgolj naznačena kot pa razvita in razdelana. Na podobno ohlapen način se Hirst v vrsti posameznih del navezuje na umetnostnozgodovinsko tradicijo. Tako v ikonografskem smislu, z motivi matere in otroka, jagnjeta, goloba, angela, štirih letnih časov (čeprav je obiskoval rimskokatoliško šolo in bil »definitivno indoktriniran«, zdaj te vzorce uporablja s posmehljivo ravnodušnostjo), kot po formalni plati, od oblik triptiha, mandale, gotskega vitraža do vrhunca v malevičevskem belem na belem (Spominjanje, 2008) na eni in v ikonah na drugi strani (Hirstovi običajni motivi na zlatem ozadju v seriji del za dražbo Lepi v moji glavi za vedno, 2008). Kakor da nam ta tradicija ne more povedati ničesar relevantnega več, jo je pa pomembno vzdrževati in ostajati v njenem okviru.
Damien Hirst, proletarski pobalin iz Leedsa, ki se je prebil do najbogatejšega umetnika na svetu (»umetnost je močnejša od denarja, denar ni moj cilj, vendar sem bil kot otrok vedno brez denarja in sem bil zato morda bolj motiviran kot ostali umetniki«), je bil v devetdesetih letih gonilo druščine young British artists, pobudnik študentske razstave Freeze v opuščenem skladišču v londonskih dokih leta 1988, ki jih je katapultirala v britanski umetnostni svet in ga zamajala do temeljev. Še več, predvsem po njihovi zaslugi se je London prvič v svoji zgodovini na zemljevid sodobne umetnosti vpisal kot eno najpomembnejših osišč umetnostnega sistema.
Zato ni naključje, da je Hirstova retrospektivna razstava v najpomembnejši britanski galeriji moderne in sodobne umetnosti v prvi vrsti sestavni del histerije, ki obdaja letošnje letne olimpijske igre, še več, je eden najbolj izpostavljenih dogodkov t. i. londonskega festivala, nekakšne kulturne olimpijade, ki naj bi London uveljavila tudi kot kulturno in ne le športno prestolnico tega poletja.
Pogledi, št. 15-16, 8. avgust 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
