Nihče. Nekdo. Kartograf sveta.
10. 03. 2015
Shadows in the Night (Sence v noči), Dylanov 36. studijski album, sestavljen iz desetih interpretacij popularnih skladb, malodane ponarodelih skozi glas Franka Sinatre, poslušamo, kot da bi sedeli v sliki Edwarda Hopperja z naslovom Ponočnjaki, za šankom, muzika pa bi prihajala iz radijskega aparata, te v novem času navidez redundantne škatlice.
Kot da bi se znašli na balkonu kalejdoskopskega gledališča Mullholand Drive Davida Lyncha in bi Dylanov glas pel tudi po tem, ko bi telo kolabiralo. Kot da bi Čarovnik iz Oza po padcu zavese očaral kot ventrilokvist. Kot popoln filmski soundtrack, ki ves čas prši iz zunanjosti polja.
Sence v noči so skozi ušesa 21. stoletja blazne, drzne, tragične, komične, a nikdar tragikomične, presunljive in sentimentalne, a nikdar nostalgične ali naivne. Najprej zato, ker Dylan svoj glas, glas iz peska in lepila, kot je o njem pel David Bowie, »sooči« z zlatim glasom Franka Sinatre. Dylan ob nedavnem govoru ob prejetju predgrammyjevske nagrade Musicares za osebnost leta 2015 o svoji specifični barvi glasu, ki so jo kritiki označili kot žabje regljanje, nepetje, momljanje, citira Sama Cookea: »Glasov naj se ne meri po tem, kako lepi so. Namesto tega so pomembni samo, če vas prepričajo, da pojejo resnico.« Takoj zatem zato, ker tokrat prvič v popolnosti črpa iz Velike ameriške pesmarice in interpretov Tin Pan Alleya in v tem smislu dokončno obračuna s samim seboj. Toliko bolj v smislu avtorja, ki je ljudske pesmi interpretiral kot avtorske, avtorske pesmi pa so se skozi nepregledno množico priredb razraščale v ponarodele pesmi.
V tem smislu bi veljalo v mojstrski film 7 obrazov (I’m not there, Todd Haynes, 2007), ki na mejo med kopijo in original postavi sedem utelešenj Dylana samega – zvezdniškega igralca, najstniškega Woodyja Guthrieja, protestnega pevca, elektrificiranega in izžvižganega trubadurja, Rimbauda, ostarelega Billyja the Kida in Woodyja Guthrieja –, umestiti še v mafijo in afere z ženskami potopljenega pevca divjega New Yorka petdesetih. Nenazadnje zato, ker Dylan svoje interpretacije ne išče v razkošnih orkestracijah, polnih godal in močne ritem sekcije, ampak jo utemeljuje na zvoku svojega banda ter »staromodnosti« produkcije – brez slušalk, nasnemavanj, ločenih stez. Kot da bi kavboji igrali šlagerje. Vsi glasbeniki so v eni sobi, Dylan vztraja na čim manjšem številu mikrofonov, tonskemu mojstru pa obljubi, da bodo vsak komad odigrali tolikokrat, kot si bo zaželel.
Sami smo Sence v noči poslušali na podobno staromoden način, ponoči, v enem zamahu, od začetka do konca. In kmalu zatem, vstopajoč povsem aleatorično, tudi preostalih 35 albumov. Na kakšnem drugem mestu bi poskušali Dylanov opus zgostiti v razmerje med telesom in glasom, glasbo, besedo, zvokom in tišino, ga uloviti v znamenito Dylanovo barvo glasu, fetiš, ki zakriva rano 20. stoletja, da bi ob koncu morda ugotovili, da na tej meji med kopijo in originalom glas nikdar zares ne pripada telesu, ki ga proizvaja, a smo med in po poslušanju osupli iz klasične oboževalske, malodane predteoretske, pozicije.
Opisuje svet, še preden je bil ta sploh ustvarjen
Orjaški opus Boba Dylana kot priročnik za življenje in preživetje, črna skrinjica 20. stoletja, zgodovinska čitanka, visoka pesem metamorfoz, mimikrije, spreminjanja in postajanja. Če je Lou Reed kot eden izmed ključnih avtorjev rokenrola kot načina borbe za različne oblike svobod svoj lik in delo vztrajno ločeval, Dylan mednju umesti toliko glasov, identitet, zgodovinskih, geografskih in emotivnih pripovedovalnih pozicij, da se njegovo delo in njegov lik izmenjujeta kot dve plati kristalnega kovanca, ki se vrti skozi zrak. Njegov zvok poslušamo, ne da bi vedeli, ali ga bo naključje obrnilo v cifro imaginarnega ali moža realnega, osupli nad tem, s kakšno preciznostjo opisuje svet, še preden je bil ta sploh ustvarjen. Dylana poskušamo vzpostaviti kot mnogodimenzionalno presečišče – presečišče med barvo glasu in besedami, ki jih ta glas, morda akuzmatičen, kot da bi prihajal iz prastarega radijskega aparata, morda ventrilokvističen, v kolikor se ventrilokvizem lepi na vsako emisijo glasu, izgovarja, poje, presečišče med zgodovinskim spominom in inovacijo, kopijo in originalom, fabrikacijo resnice in formo kot resničnostjo, univerzalnostjo občosti in partikularnostjo intime, ljudskim pesništvom in rokenrolom, vertikalo preteklosti in horizontalo sedanjosti. Zdi se, da zmoremo skozenj uzreti spiralo prihodnosti kot ena izmed mogočih vstopnih vrat v malodane borgesovski univerzum, zametek skupnosti kot redek privilegij tistih, ki tvegajo naključje kot pogoj ljubezni. Fikcija in fakcija na isti strani enačbe Dylanove glasbe kot življenja, ki povzroča realne učinke.
Folk peljal v posteljo z rockom
New York. Filharmonija. 31. oktober 1964. Dve leti po tem, ko je izdal prvo ploščo. Med uglaševanjem kitare je zastal in se zasmejal: »Ne vem, kaj vas straši. Saj je samo noč čarovnic. Sam nosim masko Boba Dylana. I am masquerading.«
43 let, 33 studijskih albumov in 2000 koncertov pozneje se 13. junija 2008 na odru varaždinskega mestnega stadiona po legendarni napovedi, spominjajoči na uvode potujočih karnevalov, na odru prikaže drobna postava: »Dame in gospodje, prosim pozdravite poeta lavreata rokenrola. Glas obljube kontrakulture šestdesetih. Fant, ki je folk peljal v posteljo z rockom. Ta, ki je v sedemdesetih uporabljal makeup in izginil v meglici zlorabe substanc. Se ponovno pojavil, da bi našel Jezusa. Bil na koncu osemdesetih odpisan kot tisti, ki je bil, in ki je nenadoma zamenjal prestavo ter ob koncu devetdesetih izdal nekatere izmed najmočnejših pesmi svoje kariere.
»Ladies and gentlemen, Columbia recording artist, Bob Dylan.« Stoječ za klaviaturami na desni strani odra, malodane neopazen, skrit v črno obleko, izpod kordobskega klobuka znamke Stenton. Zvok njegovega banda je širok in mehek in poln suhe zemlje ameriškega juga, spominjajoč na kavbojske sejemske atrakcije, podložene s pedal steelom. Njegov glas je raskav, hripav, prehlajen, a ne hladen – reteritorializiran. Neskončna turneja, če bi koncerte nizali drugega za drugim, dan za dnem, več kot pet let, kot drugo ime za način, kako najti dom.
V Peckinpahovem filmu Pat Garret in Billy the Kid Dylan igra Aliasa, povsod je, na obeh straneh zakona, a hkrati večino časa molči, opazuje, pred finalnim obračunom Billyju kot sel prinese vest: »Pote prihaja, Billy.« Vsakič ko se pojavi, nosi nov klobuk: »Hotel sem začeti in najti, tako kot v Odiseji, ali iti nekam domov … začeti, da bi našel … dom, ki sem ga zapustil daleč nazaj, ne da bi se natančno spomnil, kje bi lahko bil, ampak bil sem na poti tja. In gledajoč to, kar sem zagledal na poti, je bilo tako, kot sem si predstavljal, da bo. Zares nisem imel nobene ambicije. Rojen sem bil zelo daleč od tam, kjer bi naj bil, in tako sem zdaj na poti domov.«
Bob Dylan alias Robert Zimmerman alias Jack Frost alias Elston Gunn alias Bobby Vee alias Tedham Porterhouse alias Blind Boy Grunt alias Robert Milkwood Thomas alias Boo Wilbury alias Sergei Petrov alias Alias.
Tako igraš, da muzika postaja živa
V začetku je bila beseda in beseda je bila pri Bobu in beseda je bila Bob. Ta je bila v začetku pri Bobu. Vse je nastalo po njej in brez nje ni nastalo nič, kar je nastalo. A Bob v začetku morda ni bil Bob, ampak Robert. Robert Allen Zimmerman, rojen očetu Abramu in materi Beatrice 24. maja 1941 v bolnišnici Svete Marije v Duluthu, Minnesota. Odraščal je v Hibbingu, Minnesota: »Takrat še ni bilo nobene žalosti ali strahu ali negotovosti. Samo gozdovi in nebo in reke in potoki, zima in poletje, pomlad, jesen. Menjave letnih časov. Cirkusi in karnevali, pridigarji in akrobatski piloti, hillbillyjevski šovi in komedijanti, big bandi, sijajne radijske oddaje in sijajna radijska glasba. To je bilo pred supermarketi in multipleksi in vsem drugim. Takrat je bilo vse bolj enostavno. In ko odraščaš v takem okolju, to ostane v tebi. Potem sem šel v New York, mislim da je bilo konec petdesetih, ampak pred odhodom sem videl in čutil veliko reči, ki me definirajo še danes. Na neki način sem to, kar sem postajal takrat.«
Povzetek velikega ameriškega romana, spominjajoč na zbrana dela Cormaca McCarthyja. V avtobiografiji Dylan opisuje dogodek, kako se je pripeljal v New York, mesto vseh mest. Kmalu po tem, ko je podpisal pogodbo s Columbio, ga je Billy James, ki je pri založbi skrbel za publiciteto, vprašal, kako je prispel v mesto. Dylan mu je odgovoril, da se je pripeljal s tovornim vlakom, čeprav v svoji avtobiografiji zatrjuje, da to sploh ni bilo res, ampak je prišel z avtom, impala, letnik 1957: »Po mislih so mi švigali moji skrivnostni interesi …« Brisanje meje med imaginarnimi in realnimi dogodki.
Ko je v petdesetih igral na sejmu, ga je na odru presenetil sejemski rokoborec Gorgeous George, ki je kot vihar stopil do Dylana, mu pomežiknil, in »zazdelo se je, da mi govori: Tako igraš, da muzika postaja živa. Če je to res rekel ali ne, sploh ni bilo pomembno. Pomembno je bilo to, kar sem ga slišal reči in tega nisem nikdar pozabil.« V New York vstopi z jasnim načrtom nadaljevati ustno izročilo folk glasbe, glasbe, ki je preveč mračna, poltena, prepojena s človeškimi tekočinami in ostrim alkoholom zakotnih prohibicijskih špelunk, preintenzivna, da bi jo predvajali na radijskih postajah. V treh letih se mu med glasom, strunami kitare in lamelami ustnih orglic zarola celotno življenje, iz ambicioznega kantavtorja, ki si vsako pesem zapomni, ko jo sliši prvič, morda drugič, se, ne da bi to hotel, spremeni v glasnika, glasnogovornika, vest generacije, potomca Woodyja Guthrieja (This guitar kills fascists), Hanka Williamsa (I’m so lonesome I could cry), laburista Joeja Hilla, Hattie Carroll, Hollisa Browna …
Kot belec se je počutil neprijetno
Pragmatičnost pojmovanja svobode kot politične kategorije in ne kot odsotnost odgovornosti, hrbtne strani korporativne logike, ki jo Amerika, navkljub nenehnim poskusom poenostavitev in ukinitev, ohranja tam, kjer se zgodovine ne piše, ampak prepeva. Leto 1963 je za ameriško nacijo usodno, ko jo junija skozi televizijske sprejemnike nagovori predsednik John F. Kennedy (»…ta narod so ustanovili ljudje mnogih narodnosti in preteklosti. Ustanovljen je bil po načelu, da so vsi ljudje ustvarjeni enaki in da so pravice vseh ljudi izničene, ko so ogrožene pravice enega človeka.«), avgusta pa Martin Luther King, Jr. na pohodu na Washington v eni največjih retoričnih bravur 20. stoletja sanja (I have a dream…), da bomo nekega dne »živeli kot narod, kjer nas ne bodo sodili po barvi naše kože, ampak po vsebini naših značajev«. V Washingtonu so pred več kot 250.000 ljudmi, med njimi je bilo kar tri četrtine Afroameričanov, zapeli Mahalia Jackson, Marian Anderson, Joan Baez, Peter, Paul and Mary, Odetta in Bob Dylan. Dylan je kmalu po pohodu rekel, da se je kot belec, ki se je v Washingtonu vzpostavil kot javna podoba gibanja za državljanske pravice, počutil neprijetno. Kennedy je bil umorjen istega leta, Martin Luther pet let pozneje.
Dylan se je med dvema velikima umoroma leta 1965 s petim studijskim albumom vrnil domov, elektrificiral svoj folk in ga v naslovni Subterranean Homesick Blues kričavo odrapal v enem izmed najslavnejših videospotov vseh časov (Dylan, obrnjen proti kameri, dele besedila meče s kartonastih listov, v ozadju klepetata Allen Ginsberg in Bob Neuwirth). Istega leta so ga radikalni folk fani izžvižgali v Newportu, spoznal je Beatlese in se z njimi zakadil, se skrivoma poročil s Saro Lownds, njegova prva elektrificirana plošča pa je postala njegova prva plošča med desetimi najbolj prodajanimi ploščami v ZDA.
Koncerti so se spreminjali v pridige
V prvih štirih letih je v orjaške hite spremenil več komadov kot kdorkoli prej. Pri tem zunanje dejstvo, ali je bila pesem ljudska ali avtorska, ni imelo nikakršnega pomena, saj je Dylan ljudske pesmi pel kot avtorske in si jih prilaščal, avtorske pesmi pa kot ljudske in si jih odtujeval. House of The Rising Sun, A Hard Rain's A-Gonna Fall, Blowin in the Wind, Masters of War, The Lonesome Death of Hattie Carroll, The Times They Are A-Changin, Chimes of Freedom, Its All Over Now, Baby Blue, Maggies Farm, Mr. Tambourine Man, Subterranean Homesick Blues, Like a Rolling Stone, Just Like a Woman, Sad Eyed Lady of the Lowlands … (via Dylan zanika, da piše protestne pesmi via Vietnam via belski rasizem via kubanska oktobrska kriza kot iztek hladne vojne via hipiji via turnon/tunein/dropout via delavska in družbena gibanja). Vsakič jih je igral drugače, jih spreminjal, prirejal, predeloval, igral v drugačnih tonalitetah. Kot komet, kot visok val, kot električna raketa se je takoj umestil v prostor med, rečeno goodyjevsko, pisnim in ustnim, prostor, kjer ni več mogoče ločiti med urbanim in neurbanim, med galopom kavbojskega konja, ki osvaja frontier, in zvokom vagona podzemne, ki skozi temo drvi v Chelsea Hotel. Na robu folka, bluesa, countryja, gospela, rokenrola, jazza in swinga. Interpretacija je postala reinterpretacija, re-interpretacija pa pra-izvedba, vsakič je pel in igral tako, kot da poje prvič, kot da poje zadnjič, koncerti so se spreminjali v pridige, besede zavzemale lege visoke poezije.
Dylanovo občutljivost za nerazdružljivost političnega in osebnega gre v obliki ekskurza, ki razbija linearni tok, iskati na ljubljanskem Plečnikovem stadionu. Na njem je 10. junija 1991 pihal topel veter, podoben vetrovom romantičnih časov začetkov ustanavljanja nove države. Za hip se je zazdelo, kot da se je ekstaza začetka preselila na oder, kjer je Dylan začel z Novim jutrom: »A slišiš kikirikati petelina? Zajec teče čez cesto / Pod mostom / Kjer je tekla voda. / Tako srečen, da vidim, kako se smejiš / Pod modrim nebom. / Na to novo jutro, novo jutro, novo jutro s teboj.« Če velja hudiča in teorije zarote iskati v detajlih, potem je treba takoj dodati, da je Dylan dan zatem igral v Beogradu in setlisto spremenil v petih komadih. V Beogradu je zaključil s Highway 61 Revisited: »Now the rowin’ gambler he was very bored / He was tryin’ to create the next world war / He found a promoter who nearly fell off the floor / He said I never engaged in this kind of thing before…«, v Ljubljani pa z Maggie’s Farm: »They say sing while you slave and I just got bored. / I aint gonna work on Maggie’s farm no more.«
Vprašanja človeku, ki ne obstaja
Poleti 1966 je Dylan s svojim petstokubičnim triumphom blizu svoje hiše v Woodstocku zletel s ceste in skoraj za sedem let prekinil koncertiranje. Sedem let brez turnej, samo albumi, drug za drugim, sanje o svetem Avguštinu kot napoved vere v krščanskega boga, soundtrack za Peckinpahov film, sodelovanje z Johnnyjem Cashom, zavrnitev nastopa na Woodstocku. V intervjuju za Rolling Stone iz leta 2012 je ponovno poudaril pomembnost koncepta spremenitve, transfiguracije.
V knjigi o življenju in časih Sonnyja Bargerja in motorističnega kluba Hells Angels je zapisan droben dogodek, kako je Bobby Zimmerman leta 1964 izgubil življenje v prometni nesreči blizu kalifornijskega jezera Bass. Bob Dylan je z motorja padel dve leti pozneje in na podlagi povezovanja dveh nepovezanih, ločenih, a nenavadno podobnih dogodkov (priimek, motoristična nesreča …) svoje življenje videl kot spremenitev, transfiguracijo, najbolj poznano prek krščanskega dogodka spremenitve na gori: »Ko mi zastavljate nekatera vprašanja, jih zastavljate človeku, ki je že dolgo mrtev. Zastavljate jih človeku, ki ne obstaja. Ampak ljudje ves čas ponavljajo isto napako. Transfiguracija je to, kar ti dovoli, da se splaziš izpod kaosa in zletiš nad njim. Tako lahko še vedno počnem to, kar počnem, pišem pesmi, ki jih pojem, se premikam naprej.«
Zgodba o potovanju
Sedemdeseta se odrolajo v podobnem ritmu izumljanja novih pripovedovalnih pozicij, uglasitev, ukan in premen, dylanologi in dylanisti bodo porabili še mnogo časa, da bi ugotovili, ali Blood on the tracks, izdan leta 1975, ostaja Dylanov najpopolnejši album. V njem slišimo ljubezen v vseh njenih bučanjih, šumenjih, zastajanjih in slepih rokavih, Dylan pa je pozneje komentiral, da album temelji na zgodbi Antona Pavloviča Čehova z naslovom Stepa: Zgodba o potovanju. Vstopiti v Dylanov opus prek ponovnega branja kanonske literature, od Biblije, Mojstra Eckharta in Shakespeara do Čehova, Poeja, Joycea, T. S. Elliota, Ginsberga in Brechta. Kot mnogokrat doslej Dylan konec sedemdesetih sam sebi podtakne kukavičje jajce, tokrat v obliki srebrnega križca, ki mu ga novembra 1978 na oder v San Diegu vrže eden izmed oboževalcev. Začne se Dylanovo krščansko obdobje, kjer koncerti začenjajo spominjati na gospelovske maše, ikonografijo Stare zaveze počasi zamenjajo verzi o krvi jagnjeta božjega, moči sina božjega in zahvale Gospodu. Po gospelovsko/krščanski fazi Dylan v osemdesetih na več zaporednih albumih sodeluje z različnimi umetniki – Mark Knopfler via Dire Straits, Tom Petty via Heartbreakers, Sam Shepard, Robert Hunter via The Grateful Dead, Daniel Lanois, Slash, Elton John, George Harrison, Stevie Ray Vaughan. S številom sodelavcev in zapletenostjo produkcije se, malodane z vsakim albumom, veča stopnja kritiškega razočaranja in zadržanosti občudovalcev. Vse do leta 1992, ko Dylan izda Good as I been to You, prvi album po 28 letih, kjer slišimo samo Dylanov glas, kitaro in orglice, nobene avtorske skladbe, samo priredbe ameriških ljudskih pesmi. In podobno tak World Gone Wrong leto zatem.
Troedina trilogija
Po letu 1993 je sledil od začetkov leta 1962 najdaljši, štiriletni premor med dvema studijskima albuma. Time Out of Mind se je leta 1997 zaslišal kot muzika onkraj dobrega in slabega, kot muzika, ki jo poje človek, ki zagleda samega sebe, zasidran v težki zemlji ameriškega frontierja, razsrediščen sredi ponovno vzpostavljene aleksandrijske knjižnice, kot glas človeka, ki je vstal od mrtvih, prehajal med časi in prostori, zgodovinskimi in geografskimi pozicijami. Sledila sta Love and Theft in Modern Times, vsem trem albumom upamo v raziskovanju poslednjih reči pripisati status troedine trilogije. Poročilo z onega sveta – videl je reči, ki jim ljudje ne bi verjeli.
Po konsekutivnem poslušanju vseh treh, po vrnitvi s poti, potovanja, najraje z avtom, priporočljive so pokrajine, ki ponujajo širok horizont in hitro premikajoče se oblake, se vsakič znova zastavi vprašanje, v katerih okoliščinah lahko nujno individualna zgodba z individualnimi liki, tudi tokrat raz-igrana skozi raznolike pripovedovalske strategije, uspešno reprezentira kolektivne procese? Mogoče gre odgovor iskati skozi koncept dveh obličij, kot ga vzpostavlja Deleuze: »Realnemu potovanju manjka moč, da bi se reflektiralo v imaginaciji; in imaginarno potovanje samo po sebi nima moči, kot je vedel že Proust, da bi se preverilo v realnem. Zato morata biti imaginarno in realno dve strani enega in istega trajektorija, ki ju je mogoče postaviti drugo ob drugega ali položiti drugo vrh drugega, superpozicionirati, dve obličji, ki se nenehno izmenjujeta, gibljivo zrcalo.«
Vedno je tam, kjer ga ni več
Dylan kot vrtavka ves čas prehaja skozi čase in prostore, kjer ni več mogoče ločiti osebne zgodovine, usodnih družbenih premikov, gibanj, premen, rašomonovskega koncerta tisočinenenoči, interpretacije kot lastne re-interpretacije, zarote in zarotitve, postajanja. Poiskati vstopna vrata v neskončen opus. Prepreden z literarnimi referencami, pripetljaji ustnega izročila in dogodki globalnega pomena, preskoki časov, prostorov, zgodovinskih, geografskih in emotivnih izhodišč, srečevanj junakov Divjega zahoda, rimskih cesarjev, starogrških bogov, prohibicijskih beznic, po krivem obsojenih boksarjev, ljudi, umorjenih iz strasti, pohlepa, zaradi ljubezni, zaradi barve kože ali barve zastave, pod katero jadrajo osamljeni mornarji, zapuščene ženske, ženske, ki si jim dal svoje srce, hotele pa so tvojo dušo, ženske, ki ljubijo kot ženske, a se razhajajo kot majhne punčke, ženske deževnih dni, Sara, Johanna, Mona Lisa, Marija, Mona, Pepelka, Izis, Hattie Carrol, Nettie Moore, Corrina, teta Sally. Družine, sredi Velike depresije zblaznele od revščine, modrooki sinovi, ki so videli reči, ki jih ne bi smeli.
Dylan kot prerok, kot potujoči Jud, kot evangelist, kot sejemska atrakcija, kot Moby Dick in kot kapitan Ahab, kapitan Hector Barbossa, ključar neskončne fonoteke ljudske glasbe, kavboj, šerif, outlaw, national pride, treasure, diamond, hobo. Dylan kot igrivi zajec iz Aličine čudežne dežele, kot kameleon, pes krvnik na sledi lastnega umora, kukavica in njeno jajce. Dylan kot rdeča suha zemlja ameriškega frontierja in težka vlaga močvirji New Orleansa, kot odsev neonskih znakov na vlažnih nočnih ulicah divjega New Yorka, Dylan kot ocean, kot Moebiusova avtocesta, ki se previja sama vase.
Poiskati vstopna vrata v Dylanovo vesolje. Najti smisel prevajanja širnosti njegovega skrivnostnega in skrivnega sveta – vedno je tam, kjer ga ni več: »Sploh nisem oprijemljiv. Hočem reči, danes mislim nekaj in jutri mislim nekaj drugega. Tekom dneva se spremenim. Ko se zbudim, sem ena oseba, in ko grem spat, zagotovo vem, da sem nekdo drug. Večino časa sploh ne vem, kdo sem. To mi nič ne pomeni.«
Nekdo. Nihče. Kartograf sveta.
Pogledi, let. 6, št. 4, 25. februar 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
