Lahko noč, Lou
14. 11. 2013
Klasičen ritual odraščanja. Fant za dvanajsti rojstni dan od mame in očeta, ki ju najverjetneje zagrabi hipna norost, dobi dvojni album skupine The Velvet Underground z naslovom 1969. Ko je sam doma, pritisne play, gumb za glasnost odvije povsem v desno in začne poslušati. Udarilo je takoj in nikdar več spustilo. »Začel je plesati na fino fino fino muziko, oh, njegovo življenje je rešil rokenrol.« Čez petindvajset let umre edini človek, ki ga je v življenju prosil za avtogram, Lou Reed. Čez tri dni od prijatelja dobi SMS-sporočilo: »Ena izmed dveh stvari, ki ju obžalujem v življenju, je to, da spomladi 1994 nisva šla v Pariz. Maturo bi že naredila, Velvetov pa ni bilo nikoli več.«
V tednu po smrti Louja Reeda se je velika večina piscev ujela v dekorativnost opisovanja osebnih anekdot in siromašne poskuse utemeljevanja opusa skozi ikonografijo rokenrola. Mnogi so njegov opus posthumno reducirali na sodelovanje z Andyjem Warholom, uživanje trdih drog in drseče pozicije spolnih orientacij. Reedovo dolgoletno vztrajanje pri poziciji molka ob novinarskih vprašanjih, ki so terjala spektakularne odgovore, njegovo moledovanje, godrnjanje, jezikanje, da ne bo odgovarjal na osebna vprašanja in naj ga, če že, sprašujejo o glasbi, gre ponovno brati kot način vztrajanja pri poziciji, da njegovega lika ne gre postavljati pred njegovo delo. Reedova izolacija na eni in perfekcionizem na drugi strani tako nista del strategije odnosov z javnostmi, ampak, malodane v kubrickovskem smislu, nemoč »ujeti resnico v petvrstični povzetek. Resnica je preveč večoblična, da bi lahko o njej govorili, karkoli rečemo, je nepopolno, ponavadi narobe in neizogibno vodi k poenostavitvam.«
Presežek Reedovega opusa gre prepoznati v strogi konceptualni praksi, ki vzpostavi formo, da bi razkrila vizijo. Svoj življenjski načrt Reed zapiše že leta 1968 v pesmi Some kinda love: »Between thought and expression lies a lifetime,« in se mu tekom let približuje v nenehnem iskanju napetosti med besedami in zvoki, med ne/smiselnostjo jezika, napetosti med inštrumentom človeškega glasu in inštrumenti klasičnega rokovskega repertoarja, med zvoki, ki producirajo podobe. Koncepti, ki se jih Reed loteva oziroma jih skozi svoja iskanja poskuša vzpostaviti, so drzni. Ikonografska izhodišča vsakič znova spreminja v strukturna mesta, kjer obče teme rokenrolovske ikonografije prehajajo v pojme – nasilje, ljubezen, strah, smrt, svoboda. Če gre invencijo rokenrola iskati tudi v tem, da je elektrificiral zvok, potem lahko v kratici VU prepoznamo tako Velvet Underground kot Volume Unit, v Reedovem opusu pa zlahka ugledamo poskus vzpostavitve rokenrola kot avtonomne umetniške panoge. Reedova ambicija je najvišja – vsakič znova iznajti zvok, ki bo de/konstruiral svet, zvok, ki bo v svet, da bi ga lahko ponovno sestavil, spustil elektriko, zvok, ki bo prebil zvočni zid, da bi nas najprej odneslo dva metra nazaj, dvignilo visoko nad tla vsakdana in zamajalo ustaljene okvire. Ali z besedami Patti Smith ob inavguraciji Velvet Underground v Hišo slavnih rokenrola leta 1996: »Velveti so združili poezijo, avantgardo in rokenrol. Brez opravičil. Odbijajoč se od hord, ki so pozivale k ljubezni. Rane so odpirali z brutalno nedolžnostjo, brez opravičil, v iskanju kraljestva, odrešitve, so raziskovali najtemnejše prostore svobode. En aspekt njihovega dela pa res lahko romantiziramo – njihovo delovno etiko in orjaški opus, nastal v kratkem času.«
Medtem ko so leta 1969 Hell's Angels na koncertu Rolling Stonesov v Altamontu do smrti zabodli enega izmed poslušalcev in s tem napovedali počasno oseko hipijade, medtem ko je bil istega leta muzikal Lasje izdan na plošči, medtem ko je Peter Fonda v Easy Riderju ustoličeval dediščino bitnikov, v Woodstocku pa so sredi avgusta slavili tri dni miru in ljubezni, je newyorška skupina z imenom The Velvet Underground pela o čakanju na dilerje, o fatalnih ženskah, heroinu in kako zadane, sijočih škornjih in ostrih bičih domin, vseh jutrišnjih zabavah, črnih angelih smrti, beli svetlobi, ženskah, ki sovražijo svoja telesa, sestri Ray, ki nima časa zakriti sledi umora, ker cuza ding donga, mornarjih, oblečenih v roza in v usnje. Svoboda ni bila samo še ena beseda za to, da ni več česa izgubiti, ampak misel Delmorja Schwartza, Reedovega učitelja z univerze Syracuse, da se »v sanjah začenjajo odgovornosti«. Zmoreš, ker moraš. Raznovrstnost in raznolikost Reedovega ustvarjanja, hitrost preigravanja žanrov, približevanje belemu zvoku kot način, kako ostati sam in svoj. Je treba za to, da bi slišal več, dlje in na novo porušiti ustaljenost sveta in na njegovih ruševinah zgraditi novega?
Velvet Underground kot spoj kovinske temačnosti vokala, repetitivnosti distorziranih kitar in večplastnih besedil kot upor proti diktatu miru in ljubezni. Glamuroznost Transformerja kot zrcalo glam rocka, kjer se Perfect Day kot stranski produkt vrne leta 2000, ko ga Reed zaigra Janezu Pavlu II. Berlin kot prva konceptualna plošča, posvečena mestu in ljubezni v njem, mestoma klavirski recital, mestoma gospelovska orkestracija, prepolna godal in pihal, v katerih odzvanja ljubezen kot najnasilnejša izkušnja. Metal Machine Music, ki dvajset let prej napoveduje noise raziskave v elektronski glasbi. Tripartitna enajstminutna Street Hassle kot poklon Hubertu Selbyju, šalalala, šalalala, ko je sonce vzšlo in je odšel, saj veš, šalalala, šalalala, nihče ni ničesar obžaloval. Binauralni The Bells kot napoved finalne sekvence von Trierjevega Loma valov. Trije albumi, kjer se osebna zgodovina meša s pripovedovalskimi pozicijami najrazličnejših junakov, Growing up in public, Blue Mask, Legendary Hearts. Kot da bi za zajtrk bral Baudrillarda in Philipa K. Dicka: »Droge jemljem samo zato, ker v 20. stoletju, v dobi tehnologije, živeč v mestu, določene droge enostavno moraš jemati, če hočeš ostati normalen.«
Zatem trije albumi o treh oblikah smrti, odhajanj, minevanj. New York kot album o (iz)umiranju mesta, Songs for Drella kot slovo od Warhola kot mešanca med Drakulo in Cinderello (Pepelko), Magic and Loss kot album o magiji, ponosu, spoštovanju, slovesu, minljivosti: »Caught between the twisted stars the plotted lines the faulty map / That brought Columbus to New York / Betwixt between the east and west / He calls on her wearing a leather vest / The earth squeals and shudders to a halt.«
Če površen in poenostavljen pogled Reedovo delo nenehno reducira in izpeljuje iz divjega New Yorka na koncu sedemdesetih, potem lahko na drugi strani med njegovimi sogovorniki in sodelavci prepoznamo tudi Johna Zorna, Marca Ribota, Delmorja Schwartza, Doca Pomusa, Antonyja, Little Jimmy Scotta, Dona Cherryja, Weila, Brechta, Masocha, Poeja, Ornetta Colemana, Boba Wilsona, Rena Guangyija, Stephana Sagmeistra, Juliana Schnabla, Willema Dafoeja, Vaclava Havla in Huberta Selbyja (slednja je kot izpraševalec na svojo željo in z velikim spoštovanjem tudi intervjuval), Laurie Anderson, dolgoletno punco in od leta 2008 tudi ženo. Spoznala sta se leta 1992 na newyorški Avdiofilski konvenciji in živela z ramo ob rami.
Zdi se, kot da Lou Reed ni bil pred časom, ampak ob pravem času. Namesto da bi trendom sledil, je samemu sebi vsakič znova spodmaknil preprogo varnosti in preverjenih strategij pripovedovanja in glasbenih vzorcev, namesto da bi privolil v produkcijsko sumljive pogoje, je vztrajal pri popolnosti zvoka (morda zato pogosto menjavanje založb; Verve, MGM, Cotillon, RCA, Arista, Sire, Tzadik, Sounds Tree). Ganljivi sta njegova radost in radovednost, ko govori o tem, kako sta s Carlom Thompsonom v Brooklynu zasnovala idealno kitaro, s Petom Cornishem pa neprestano rešujeta ključno vprašanje, kako doseči zvok, ki temelji na glasnosti, ne da bi se pri tem skuril ojačevalec. Zvok Reedovih plošč je skozi čas postajal mehkejši in širši, a zato ne manj glasen. Nekoč bi veljalo pisati samo o razkošju basovskih linij in njihovemu razvoju v njegovi glasbi. In o dokumentarnem filmu o njegovi sto let stari sestrični Shirley, ki ga je zrežiral. O tem, kako nežno jo v kratkem kadru z dlanjo poboža po vratu. O fotoaparatih Alpa, »kamera, tako kot kitara, je okno moje duše«. O skrivnostih chenovskega tai čija, kot jih je odkrival z mojstrom Renom Guang Yijem. In vsem učiteljem tega sveta bi veljalo na prvi šolski dan prebrati Reedovo Teach the gifted children: »Učite nadarjene otroke / učite jih o milosti / učite jih o sončnih zahodih, mesečini / učite jih o jezi, grehu, ki pride z zoro / učite jih o rožah, lepoti pozabljenja. / Vsi nadarjeni otroci / učite nadarjene otroke / o poteh ljudi in živali / o mestih, zgodovini skrivnosti / njihovih pregrehah in vrlinah / o vejah, ki dehtijo v vetru. / Učite jih o odpuščanju, učite jih o milosti / učite jih o glasbi in o mrzli in očiščujoči vodi.«
Na albumu New Sensations Reed zapoje hvalnico Samu Shepardu, Martinu Scorseseju, Robertu de Niru, junakom Besnečega bika, Taksista, zlobnim ulicam New Yorka, New Yorku, mestu vseh mest: »To pesem sem napisal, ker bi vam rad stisnil roko. Na nek način ste moji najboljši prijatelji. Medtem ko počnemo reči, ki si jih želimo …«
Umrl je Lou Reed, na neki način moj najboljši prijatelj: »Eno od mojih pravil – vedno poslušaj čim več glasbe, a nikdar ne poslušaj svojih starih stvari. Če počneš to, potem nisi več glasbenik, ampak samozadosten nostalgičarski idiot, ki ga ne zanima več, da bi kadarkoli odkril kaj novega.«
Pogledi, let. 4, št. 21, 13. november 2013
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
