Gospoda Glembajevi v ljubljanski Drami
Razstavljeni Glembajevi
Foto: Peter Uhan
11. 04. 2012
Prvo dejanje: družba. Drugo dejanje: intima. Tretje dejanje: usoda. Vseskozi pa neprijeten občutek, da ne gledamo besedila, ki naj bi se dogajalo pred 99 leti in je bilo napisano leta 1928, ampak nekakšno aktualno noir družabno kroniko. V živo.
Če je bilo ob uprizoritvi Gospode Glembajevih pred šestimi leti v Novi Gorici še vprašanje, ali morda ta bleščeča zgodba o propadu ne spregovarja tudi o novodobnih tajkunih in njihovem zaprtem svetu laži, korupcije, zavajanja javnosti in erotičnih eskapad, je prav neverjetno, kako hitro je odgovor postal nedvomno pritrdilen. Ni potrebno veliko fantazije, da lahko afere, s katerimi se ukvarja – oziroma ki jih mora »zatušati« pred javnostjo – ta samozadostni krog elite, prepoznamo v vsakodnevnih zgodbah iz sodobnega rumenega tiska, pri čemer so pikantne podrobnosti iz spalnic le logična spremljava.
»Buljanova režija se z enako pozornostjo posveča družabnemu kramljanju kot bistvenim, razgaljajočim replikam, s posebno natančnostjo pa rekonstruira tudi zunanjo podobo časa.«
To pa seveda še zdaleč ni edini ključ za branje in razumevanje tega kompleksnega besedila, saj v svoji, za avtorja značilni velikopoteznosti vsebuje grandiozen konglomerat motivov in tem, ki stojijo v ozadju prikaza tega padca neke gospode – od psihološkega spopada dveh generacij preko prizorov z izrazito satiričnim nabojem do shematiziranega umeščanja dogajanja na vznemirljivo obzorje filozofskih, estetskih in znanstvenih izhodišč, spoznanj in prepričanj, ki so izzvana v neki soparni poletni noči leto pred izbruhom svetovne vojne.
Videti je, da je prav ta kompleksnost predstavljala glavni izziv za tokratno uprizoritev v ljubljanski Drami, ki se trudi v štirih urah in pol pred gledalce razgrniti mnogotere elemente Krleževega besedila. Predstava poskuša natančno razčleniti vsako podrobnost, repliko, vzgib, ki poganja naprej dogajanje, in se, skoraj tako kot Krleža, naslaja nad lastno stilistično perfekcijo. Buljanova režija se z enako pozornostjo posveča družabnemu kramljanju kot bistvenim, razgaljajočim replikam; s posebno natančnostjo kostumov (Ana Savić Gecan) rekonstruira tudi zunanjo podobo tistega časa; skupaj s Krležo uživa v tem, da se liki o stvareh izrekajo ne le enkrat, ampak večkrat, saj si postopoma (po principu analitične dramaturgije, ki se je je Krleža držal) v obraz po nekajkrat zmečejo vse očitke in prikrivane resnice; tako kot Krleža pusti, da se liki neumorno razgaljajo z nenehnimi slapovi besed, in se ne ozira na specifično »ekonomijo« gledališkega jezika; in ker Krleža s svojo briljantno elokvenco sprva povsem očara in bralca potegne v kompakten in samozadosten glembajevski univerzum s posebnimi zakonitostmi in celo posebnim jezikom (agramerščino), polnim nemških citatov in izumetničenih fraz, jim pusti Buljan tudi večjezičnost, katere glavni učinek je občutek njihove popolne samozadostnosti in pomanjkanje občutka za svet izven njihovega kroga. In tako se, zaradi tako demokratične obravnave vseh elementov v uprizoritvi in zaradi take slasti ob gostobesednosti v besedilu, nekajkrat zgodi tudi, da imajo efemerne opazke enako režijsko težo kot bistvene replike, na katere naj bi se oprli tako igralci kot gledalci.
Tina Vrbnjak in Marko Mandić
Predstava namreč teče zlagoma, nikamor se ji ne mudi, sprva nam čas skoraj naturalistično odmerjajo tri ure, ki visijo s stropa. V svet Glembajevih vstopimo previdno, z nekoliko bledim dialogom med Leonejem, Glembajevim sinom iz prvega zakona, in njegovo ovdovelo svakinjo sestro Angeliko; nekaj dinamike v prvo dejanje vnese šele prizor, kjer se ob komentiranju portretov prednikov Glembajevih razkrijejo njihove zločinske in/ali žalostne usode. Tu se Leone vzpostavi kot črna ovca, kot tisti, ki dvomi v popolnost in upravičenost njihovega krvavo pridobljenega meščanskega blišča – katerega dvomljivost se ostro vzpostavi ob nevarnosti novega škandala, zaradi katerega so Glembajevi postali tarča rumenega tiska ob samomoru brezposelne šivilje, ki postavi pod vprašaj navidezno bleščeče dobrodelno delovanje svetovljanske baronice Castelli-Glembajeve. Ob njenem prihodu se jasno razkrije, kako funkcionira ta svet: z nekaj spretnimi sprenevedavimi replikami se brezobzirna logika, ki gre dobesedno preko trupel, zazdi edini legitimni modus operandi. Blesti Nataša Barbara Gračner kot baronica, ko s fatalno erotično močjo manipulira vse prisotne in daje slutiti, da za vsem tem tli živalska intuitivnost, ki skrbi le za lastno ugodje. Eksaktno barviti in zgovorno ritolizniški (in s poudarjeno masko nekoliko karikirani) so vsi prisotni pripadniki rodbine Glembay in njihovi sateliti: Matjaž Tribušon kot stari Fabriczy, Aljaž Jovanović kot njegov sin, odvetnik Puba Fabriczy, k. g. Jose kot zdravnik Altmann, Uroš Fürst kot baroničin spovednik in skrivni ljubimec Silberbrandt.
Drugo dejanje prinaša divji spopad dveh generacij na življenje in smrt, natančno psihološko razčlenjen veliki naturalistični obračun med očetom in sinom, v katerem se na koncu razjasnijo vsa prikrivana dejstva iz preteklosti, kjer se sicer krešeta dva navidez enako trmasta egoista, pa vendar izza Leonejeve neizprosne maske jasno zevajo rane, ki izvirajo iz otroštva (Marko Mandić se pri tem opira na Leonejevo imanentno razklanost, občutljivost in hkrati nepredvidljivost). Ivo Ban kot monumentalni stari Glembay je tu srhljivo poosebljenje najbolj brutalnega kapitalizma, ki vrednost ljudi tehta izključno po logiki tržnih zakonitosti (Leoneja) oziroma po, če se izrazimo v sodobnem jeziku, njihovi dodani vrednosti (baronice).
Tretje dejanje zaključi propad Glembajevega imperija po njegovi smrti in dopolni Leonejevo usodo. Potem ko se najprej sesuje njegov zunanji ugled (stari Fabriczy nonšalantno in škodoželjno odpleše iz z bankrotom zaznamovanega okolja), Buljan v ospredje postavi Leonejevo razklanost med dvema razumevanjema in podobama ženske: potem ko se, obremenjen s krivdo za očetovo smrt, najprej prepusti strasti do baronice, najde končno možnost bega pred pripadnostjo zločinski glembajevski krvi v objemu nune. Mandićev Leone je tu že čista razvalina, spoznanje, da mu je obračun z očetom povsem spodletel, ga dokončno razžre, kar Mandić predela v fragmentarno, a eksplozivno razrvanost. Končni prizor, kjer baronici popustijo vse zavore (tu spet fascinira Nataša Barbara Gračner, saj ji uspe v baronico vtkati elemente žrtve, ki v gledalcu vzbudijo vsaj razumevanje, če že ne sočutja), ko vidi, da je bila njena finančna transakcija, kot sama označi zakon z Glembajem, zaman, je tako drastičen prikaz žalostnega konca nekega sveta.
Nataša Barbara Gračner, Marko Mandić in Tina Vrbnjak
Buljanove reference za to obdukcijo sveta Glembajevih se napajajo iz dveh virov. Prvi, z žal le estetskim dometom, je futurizem, ki je zgodovinsko res sobival z Glembajevimi: skupinica t. i. futuristov tako pred posameznimi dejanji izvaja tipične točke – minutne akcije –, ki sicer za hip morda res predstavljajo intriganten kontrast svetu, ki se potem razkrije na odru, vendar v kontekstu celotne postavitve vendarle izpadejo le kot dekorativni kuriozum. Dosti bolj zanimivo je, ko v prvem dejanju celo posežejo v samo dogajanje in se z njim prepletejo, a tudi to zaradi nekonsekventne izpeljave izzveni bolj kot domislek.
Drugi vir je Freudova psihoanaliza, ki v osnovi bolj radikalno opredeli razumevanje likov, njihovih prikritih vzgibov, travm, frustracij, besed, odločitev in dejanj – kar se za plodno izkaže zlasti pri interpretaciji baronice, ki je nenadoma nenavaden spoj povsem nasprotujočih si lastnosti. Nudi pa tudi podlago za jasno spremembo fokusa v vsakem dejanju: če se prvo osredotoča na funkcioniranje družbe, se drugo na svet intime in tretje na vprašanje usode. To dodatno ilustrira učinkovita scenografska rešitev Daliborja Martinisa, ki z variacijo velikosti dveh osrednjih elementov – visečih ur in fotelja – ustvari specifičen prostor-čas, ki se iz realizma v prvem dejanju prevesi v občutek nerealnosti, sanjskosti, usodnosti v tretjem, ko nad glavami vseh visi ogromna ura, fotelj se spremeni v predimenzioniran kavč, telefon pa je večji od človeka. V nekem trenutku ta fantazijski prizor – v premajhen prostor ujeti človečki, ki se jim čas neusmiljeno izteka – celo preseže Leonejevo perspektivo in se dotakne širšega občutka negotovosti, mejnosti in nemira našega časa.
Pa vendar se zdi, da je rezultat te izčrpne in neselektivne analize nekako dvojen: čeprav na eni strani daje možnost, da se razkrijejo res prav vse plasti Krleževega besedila, tudi v svoji protislovnosti, pa na drugi strani vzbuja občutek, da zaradi vseh teh dreves gledalec počasi ne vidi več gozda.
Pogledi, št. 7, 11. april 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
