Umetnik v vsej svoji samoti
Reprezentativna in informativna retrospektivna razstava Lestev za pobeg prikazuje, da se je Joan Miró (1893–1983) kljub nenehnemu zatekanju v kontemplativnost vendarle zavedal burnih časov, v katerih je živel, in da je družbenopolitično dogajanje okoli njega (španska centralizacija in frankizem, katalonski boj za avtonomijo in španska državljanska vojna, druga svetovna vojna, maj ‘68) vendarle vplivalo na njegovo ustvarjanje, četudi se je dejansko politično izpostavil le s sodelovanjem pri paviljonu španske republike na pariški svetovni razstavi leta 1936, z (neohranjenim) Žanjcem in (razstavljeno) propagandno grafiko Pomagajte Španiji.
Na razstavi, postavljeni v običajnem modernističnem načinu (posamezne slike na nevtralni podlagi), so predstavljena oziroma poudarjena vsa obdobja njegovega delovanja, in sicer s celotnimi ali skoraj celotnimi serijami: z Animiranimi krajinami (1926–27), Konstelacijami (1940–41), kipi oziroma asemblaži iz šestdesetih let ... zlasti pa izstopajo Barcelonska serija petdesetih litografij (ok. 1940–44) s podobami ljudožercev in tiranov kot komentar na frankizem in drugo svetovno vojno in veliki triptihi iz šestdesetih in sedemdesetih let z ekspresivnimi linijami na barvnih poljih ter njihov pendant, dve Zažgani platni (1973), kot odziv na študentske nemire.
Razločno je prikazan Mirójev slogovni razvoj – od precizno izrisanih predmetov na zgodnjih upodobitvah sveta na družinskem posestvu Mont-roig, prek postopnega abstrahiranja teh likov pod osvobodilnim vplivom nadrealizma, do abstrakcije kot odziva na tedaj vladajoči abstraktni ekspresionizem; obenem pa nas opozarja na stalno rabo določenih motivov: nekatere figure in živali, mož z baretko (kot simbol za katalonsko ljudstvo), ptice, zvezde in seveda lestev, »lestev za pobeg«, trdno zasidrana na zemlji, ki pa vodi gor v neskončno nebo in ven iz tega sveta.
Razstava torej izhaja iz modnega (oziroma zdaj že kolikor toliko samoumevnega) novo-umetnostnozgodovinskega upoštevanja družbenopolitičnega konteksta, ki pa vendarle ne sme biti preveč radikalno. Strašni dogodki 20. stoletja so prisotni izključno skozi Mirójeve oči, prikazani so kot ponotranjeni posameznikov komentar na dogajanje v svetu izven njega. Mirójevo delo tako ni zares postavljeno v širši zgodovinski kontekst, temveč ta služi le kot izvorni navdih za umetniško ustvarjanje. Obiskovalcu se ponuja podoživetje njegovih osebnih odzivov in ne premislek o zgodovini nasploh, srž razstave tako vendarle ostaja umetnik v vsej svoji samoti.
Sledi zelo osebne in zelo travmatične zgodbe
Ljubezen je to, kar hočeš je prva obsežna retrospektiva Tracey Emin, ob Damienu Hirstu najbolj razvpite osebnosti iz druščine »yBa« (young British artists), ki je v prvi polovici devetdesetih let eksplodirala na londonski in tudi svetovni umetnostni sceni. Razstavljena in predstavljena so vsa njena odmevnejša dela oziroma projekti (npr. Muzej Tracey Emin, 1995–99), manjkata le instalacija Moja postelja (1998), ki jo bo Charles Saatchi pokazal na svoji (olimpijski) razstavi leta 2012, in šotor Vsi, s katerimi sem kdaj spala 196395 (1995), ki je leta 2004 zgorel v požaru skladišča Momart.
Slikovita brutalistična arhitektura s sosledjem osvetljenih in zatemnjenih galerijskih prostorov ter presvetljenostjo dveh zunanjih teras je primerno prizorišče za zelo raznolika dela iz raznovrstnih materialov: odeje oziroma krpanke iz odrabljenih oblačil, ki so jih nosili člani njene družine ali pa ona sama, z našitimi besedami in stavki, v katerih se spominja svojega otroštva in mladosti; napisi iz neonskih luči, ki žarčijo sporočila ljubezensko-seksualne narave (npr. Ljubezen je to, kar hočeš, 2011); izpovedni ali fantazijski, pretresljivi ali komični kratki filmi; schielejevski avtoportretni monoprinti (gre za podobo, ki nastane kot odtis, z risanjem skozi papir, položen na stekleno ploščo, premazano s črnilom); majhni in veliki asemblaži iz vsakdanjih predmetov, ki služijo kot spominki na prijatelje in družino, kot relikvije njihovih medsebojnih odnosov, navadno pospremljeni s tekstom v rokopisu, ki razloži to njihovo zgodbo (besedila so sicer nepogrešljiva sestavina njenih del); konstrukcije iz lesenih desk, pa tudi bolj običajni kipi in slike.
Vsa ta dela vendarle imajo skupno točko: so sledi zelo osebne in zelo travmatične zgodbe, ki nam jo Eminova s prostodušno iskrenostjo meče v obraz. Ranljiva in hkrati zabavljaška pripovedovalka – o svojem otroštvu v letoviškem mestu Margate, o težavnem odnosu z očetom, o zasmehovanju s strani vrstnikov, o posilstvu in dveh splavih, zaradi katerih nikoli ne bo mogla imeti otrok – se prav v tej osebni utemeljenosti svojih del razlikuje od mladih britanskih pajdašev, čeprav je lahko končni učinek njenih pripovedi enako senzacionalističen.
Eminova po svoje nadaljuje tradicijo feministične umetnosti, s tem da ji osebna travmatična izkušnja služi kot izhodišče za opozarjanje na problem nasilja nad ženskami in za raziskovanje ženske seksualnosti (pa tudi s tem, da se poslužuje »ženskih« ročnih spretnosti, denimo šivanja, oziroma s tem, da sodeluje z drugimi umetnicami, npr. s Sarah Lucas pri projektu Trgovina, 1993–95), vendar njena osebna zgodba nikoli ne postane politična. Tudi z izjavo, da svojo umetnost razume kot uteho za to, da je bila prikrajšana za materinstvo, prej utrjuje tradicionalni predsodek proti ženskim umetnicam, češ da je njihova umetniška produkcija zgolj (slab) nadomestek za njihovo pravo nalogo, reprodukcijo človeške vrste. Mestoma že vulgarno (likovno in literarno) besedičenje o seksu in njegovih posledicah se, ko ga pogledamo od blizu, izkaže za neutolažljivo hrepenenje po ljubezni.
Pogledi, št. 16-17, 10. avgust 2011