V boj!
V kronološko nanizanih dokumentarnih prizorih, ki zajemajo čas od leta 1905 do oktobrske revolucije, se Vlasova pred očmi gledalcev spremeni iz požrtvovalne matere, ki iz bojazni za vsakdanji kruh pred sinom zagovarja »politiko« nevmešavanja in pasivnosti, v zavedno proletarsko revolucionarko, ki, čeprav proti koncu strta zaradi sinove smrti, neomajno verjame v odrešilno moč proletarskega boja. Drama se zaključi, ko leta 1917 koraka skupaj s stavkajočimi delavci in spuntanimi mornarji in jih, neustrašna in do konca predana »stvari«, takole bodri:
»Od koga je odvisno, ali zatiranje ostane? Od nas.
Od koga je odvisno, ali se ga stre? Prav tako od nas.
Kdor si potolčen, dvigni se!
Kdor si izgubljen, bori se!
Kdor je spoznal svoj položaj, kako naj se ga ustavi?
Kajti današnji premaganci so jutrišnji zmagovalci
In iz nikoli nastane: še danes.«
Režiser Sebastijan Horvat temu končnemu Pelagejinemu monologu v predstavi doda lastno besedilo, s katerim poziva gledalce k akciji, kritizira mlačnost, pasivnost, malodušje v družbi, poziva vse, naj vzamejo vajeti v svoje roke in poskušajo kaj spremeniti; a ta poziv – in predstava – se zaključi s hipnim izstopom iz vloge in – kot da privatnim – igralkinim resigniranim spoznanjem, ponavljanjem, da revolucije ne bo, ne bo »nikoli, nikoli, nikoli«. Pri tem sede nazaj na stol, na katerem sedi na začetku predstave, se odene v molk in se izklopi. Iz zmagovite borke pri Gorkem in Brechtu se pri Horvatu na koncu v hipu prelevi v trpko poraženko.
Pa vendar – v rokah gledalcev so še vedno pamfleti, v ušesih še vedno odzvanjajo borbene pesmi in Horvatovo sporočilo je kljub pesimističnemu zaključku, ki aludira na trenutno topost posameznika, vseeno jasno. S skrbno premišljenimi prijemi tekom predstave – prepevanje revolucionarnih pesmi, ki se mu publika na prigovarjanje nastopajočih veselo in pridno pridruži; trosenje letakov s pamfleti, ki jih delijo biljeterke in padajo izpod stropa dvorane; skupno skandiranje Brechtove Hvalnice komunizmu (»Je lahek in vsakomur razumljiv. Bedaki pravijo, da je bedast, in umazanci, da je umazan. (…) Mi pa vemo: da je konec zločinov. Da ni blaznost, temveč konec blaznosti. Da ni kaos, temveč red.«) – Horvat vendarle, kot da bi bil opran zgodovinskega spomina, propagira eno in edino pravo pot naprej, pa čeprav na koncu resignirano ugotavlja njen poraz.
S tem nadaljuje linijo, ki je bila prvič tako očitna v uprizoritvi Borovih Raztrgancev pred petimi leti; takrat je v razgovoru po predstavi v Cankarjevem domu dejal, da je prišel čas, da gledališče neha zastavljati vprašanja in gledalcem prepuščati iskanje oziroma sploh nuditi možnost različnih odgovorov; da je čas za politično gledališče, ki odgovore daje. A s tem, ko pri interpretaciji Matere gladko pusti ob strani sto let zgodovine, v katerih se je ta ideja do zdaj na razne načine uresničevala in izkrivljala, svoje vernike pa peljala v vse prej kot svetlo prihodnost, postane celotno sporočilo predstave enoznačno in zato naivno.
A čeprav je poziv k političnemu angažmaju edini namen te predstave, bi se bilo pri zapisu ob prvi slovenski uprizoritvi tega tipičnega »Lehrstücka« vseeno škoda izogniti njenemu estetskemu vidiku, pa čeprav to ni v skladu s pričakovanji in namenom ne avtorja besedila ne režiserja. Če odmislimo ideološko preproščino, je namreč predstava v gledališkem smislu sveža, inteligentna in zanimiva. Horvat Brechtovo besedilo postavlja na oder izrazito pregledno, z duhovitimi prijemi, ki sledijo nekaterim »brechtovskim« gledališkim elementom, a jih hkrati nadgrajujejo in predvsem posodabljajo – zlasti pri vključevanju glasbe (Drago Ivanuša), neposrednem vključevanju gledalcev v dogajanje in pri igralskih stvaritvah. Opazno in zelo produktivno je predvsem zgoščeno krajšanje tako besedila kot števila oseb, s čimer Pelagejina zgodba pridobi na epski simbolnosti. Skoraj trideset nastopajočih je skrčenih na pet likov, ki vase posrkajo in zaobjamejo poglavitne faze na njeni poti. Dogajanje je zato pogosto zgolj opisano in pripovedovano ali le nakazano, nastopajoči v posameznih prizorih prevzamejo po več vlog hkrati: Lado Bizovičar, k. g., jo (kot nekakšen konferansje) na začetku z razlago revolucionarnih aktivnosti njenega sina sploh aktivira; Radko Polič, k. g., (pretežno kot stari delavec Smilgin) ji daje svetel vzgled; Uroš Fürst (pretežno kot sin) ji da osnovne lekcije iz marksizma; Aleš Valič, k. g., (pretežno kot učitelj) nudi vpogled v zadržke izobražencev proti revoluciji, nauči pa jo tudi brati in se od nje navzame »pravega« razumevanja sveta; Klemen Slakonja (namesto zborčka žensk) ji, v napol estradni maniri (nekakšna protiutež podobno nastopaškemu začetku) poskuša nuditi uteho ob izgubi sina s pomočjo Svetega pisma. Nataša Barbara Gračner kot Mati sedi na začetku predstave na temnem odru, kot nemi kip, ki se počasi zdrami šele takrat, ko uvidi, da bo s svojim angažmajem morda lahko pomagala sinu in ga rešila pred nevarnostjo; v prikazovanju lika matere se poigrava s prehajanjem iz izrazite deklarativnosti v psihološki realizem in nazaj, oboje pa začini z vzpostavljanjem distance.
Izplen predstave, ki se vklaplja v poskus preverjanja aktualnosti različnih avantgardnih idej in gibanj z začetka 20. stoletja, kar naj bi bila rdeča nit letošnje sezoni v ljubljanski Drami, je torej neuravnotežen. Predstava namreč (nenazadnje tudi z neposrednim vprašanjem publiki, ali se ji kaj toži po Jugoslaviji) ustvarja občutek, da je bil svet nekoč bolj pravičen, verjame v dejstvo, da obstajata dva razreda v boju za ideološko in materialno nadvlado in da je povsem jasno, kaj je črno in kaj je belo. A žal ni, kot lahko beremo v izjavi režiserja, »hvalnica angažmaju posameznika v svetu, njegovi odločitvi za akcijo, in krik proti ravnodušnosti,« pač pa izraz vere v moč delavskega razreda, ki naj bi v tem obdobju nebrzdanega liberalnega kapitalizma ponovno vzpostavil red. In ta vera, tako kot marsikatera druga, priznava le eno resnico. Samo želeli bi si lahko, da je odgovor za izhod iz današnje pat pozicije v celotni slovenski družbi tako zelo enostaven.