V iskanju izgubljenega filma
Kafka na filmu: cikel filmov. Ljubljana, Cankarjev dom (v sodelovanju s Študentsko založbo), od 22. do 26. 2. 2012
23. 02. 2012
Čeprav dela Franza Kafke (1883–1924) v bralcu spodbudijo žive vizualizacije, pa poznavalci njegov opus vseeno uvrščajo med tiste literarne stvaritve, ki jih je najtežje »prevesti« v filmske podobe. Možno razlago, zakaj je temu tako, nam na eni strani ponuja njegovo konstantno problematiziranje razmerja med besedo in podobo, na drugi pa tudi njegov izrazito ambivalentni odnos do filma.
»Čeprav je res, da Kafkova čudovito jasna proza kar kliče po upodobitvi, pa je prav tako res, da se ob vsaki vizualni reprezentaciji njegovih verbalnih podob, vsaj če te ostajajo v tradicionalnih okvirih »dobesedne« preslikave, neizbežno soočimo z izgubo.«
Najbolj obsežne analize pisateljevega odnosa do filma se je lotil nemški igralec Hanns Zischler (večina se ga spomni kot Hansa iz Spielbergovega filma München), in sicer v knjigi Kafka geht ins Kino (Kafka gre v kino, 1996), v kateri je preko branja Kafkovih dnevnikov in pisem poskušal ugotoviti, koliko in katere filme je Kafka gledal, ter hkrati opozoriti na vpliv, ki naj bi ga film (in ostali novi mediji, od fotografije do stereoskopije) imel na Kafkovo literaturo. Delo, ki ga je ameriški pisatelj Paul Auster označil za »nori in čudoviti projekt«, je preplet različnih žanrov, od avtobiografije do detektivke, od kolaža do akademske razprave. Zischler se ga je lotil konec sedemdesetih let, ko je kot igralec sodeloval pri snemanju televizijskega filma o Kafki in se tam prvič seznanil z njegovimi zapisi o filmu, ki jih je odkril v zgodnjih dnevniških zapisih in pismih. Ti so prebudili njegovo radovednost in tako se je lotil raziskave, ki je kmalu prerasla v pravo obsedenost. Zischler je namreč z že prav osupljivo natančnostjo in trmo začel rekonstruirati »filmski program«, ki mu je sledil Kafka. Iskanje filmov, ki si jih je Kafka ogledal, je bilo že zaradi dejstva, da je bila takrat velika večina filmov iz zgodnjega nemega obdobja neohranjena ali izgubljena, resnično težaško delo. Če pa k temu dodamo še to, da Kafka ni bil niti najmanj sistematičen pri zapisovanju svojih obiskov kinodvoran, saj pogosto ni navedel niti naslova filma, se zdi Zischlerjeva rekonstrukcija njegovega »filmskega horizonta« še toliko večji podvig. Čeprav fascinanten in impozanten, pa nam ta podvig ne pove prav veliko ne o Kafkovem odnosu do filma ne o vplivu, ki naj bi ga imel film na Kafkovo ustvarjanje. V tem delu Zischler le našteva filmske naslove in avtorje ter obnavlja njihovo vsebino. S tem nam sicer razkrije, da je bil Kafka res reden obiskovalec kinodvoran, toda zdi se, da je njegovo navdušenje nad filmom slonelo predvsem na njegovi fascinaciji nad tehničnimi novotarijami in na tem, da mu je film omogočal pobeg in pozabo tegob vsakdanjika.
V filmu je Kafka torej videl nekakšno obliko eskapizma, »brezmejno zabavo«, ne pa umetniške forme, pri kateri bi se zgledoval pri oblikovanju svojega literarnega sloga. Kar pravzaprav niti ne preseneča, saj si je v kinodvoranah ogledoval skoraj izključno dela, ki bi jih danes označili za šund ali za žanrske smeti. A vedeti moramo, da je Kafka o filmu pisal le v času svoje pisateljske formacije (po letu 1913 so zapisi o filmu skoraj enigmatično izginili), v obdobju torej, ko je bil film na eni strani obravnavan kot tehnična novotarija, kot čudovit tehnični izum in otrok novega, 20. stoletja, na drugi pa je še vedno veljal predvsem za »sejemsko atrakcijo« in je šele naredil prve korake na poti k temu, da bi ga prepoznali kot novo obliko umetniškega izraza, kot novo, sedmo umetnost. »Korake« (kot so bila na primer zgodnja dela nemškega filmskega ekspresionizma), s katerimi pa se Kafka očitno ni srečal.
Zischler v drugem delu, v katerem poskuša k temi svoje knjige pristopiti malce bolj »akademsko«, sicer izpelje nekaj tez o možnem vplivu filma na pisateljev slog, a te so si precej nasprotujoče in največkrat ostanejo neargumentirane (enkrat pravi, da je film nepomemben za razvoj Kafkove literarne tehnike, drugič ta odigra »osrednjo« vlogo pri Kafkovem literarnem razvoju; trdi, da je film »katalizator« Kafkovega filmičnega stila, drugič spet, da je tehnološki tekmec njegovi »fotografski« prozi). Najbolj »filmično« delo njegovega opusa pa odkrije v fragmentu z naslovom Richard und Samuel – Eine kleine Reise durch mitteleuropäische Gegenden (Richard in Samuel: Kratko potovanje po Srednji Evropi), svojevrstnem pisateljskem eksperimentu, ki sta se ga Kafka in Brod lotila v želji, da bi v njem »sesula« samo idejo individualnega stila!
Zischler opozori tudi na eno redkih mest v dnevnikih, kjer Kafka vzpostavi jasno razmerje med filmom (ter stereoskopijo, priljubljeno predkinematografsko obliko vizualne zabave) in svojim literarnim ustvarjanjem. In sicer je to zapis iz januarja leta 1911, ki sledi obisku Kaiserpanorame (dvorana, v kateri so projicirali »tridimenzionalne« panoramske fotografije) v industrijskem mestu Friedland. Kafka v njem gibljivo filmsko podobo primerja s »stereoskopijami« in pri tem ugotavlja, da je slednja bližja življenju samemu, saj pogledu prinaša »spokojnost realnosti«, medtem kot filmska podoba nemirnost lastnega gibanja prenaša na tisto, kar »gleda«. A kot opozori Zischler, Kafka filmske podobe ne zavrne povsem, pač pa »sanja« o tehnologiji, ki bi združila pozitivne lastnosti filma in stereoskopije – filmsko gibanje in umirjenost fotografije torej.
Toda Zischler pri tem spregleda nekaj, kar se zdi ključno. Ne samo, da Kafka »sanja« o takšni tehnologiji, pač pa nam takšno »tehnologijo« s svojim literarnim slogom ponuja kar sam. V številnih Kafkovih delih (od denimo kratkih zgodb Preobrazba in Pred vrati postave do romana Grad) so namreč nekateri osrednji prizori zasnovani kot nekakšni tableauji. To so prizori, v katerih se liki sicer gibljejo, a so hkrati prostorsko »ujeti«, zamejeni v scenografsko statično podobo (Gregor Samsa je prisiljen živeti na omejenem prostoru svojega stanovanja, K.-ju pa je onemogočen dostop do gradu). A ne samo to, s filmom ga povezuje še nekaj drugega: poudarjeno »vizualna« raba jezika, v katerem je polno metafor in analogij, prav tako pa tudi pikolovskega naturalizma v opisovanju arhitektonskega prostora in pokrajine, ter zamejeni pogled likov, ki bi ga lahko primerjali s pogledom kamere.
Zakaj je torej Kafkovo literaturo tako težko prenesti v filmske podobe (oziroma v katerekoli podobe)? Če bi sklepali po zgoraj opredeljenih lastnostih njegovih literarnih stvaritev, bi moralo biti prav nasprotno. Zdi se, da bi odgovor lahko našli v paradoksu, ki leži v samem srcu Kafkovega literarnega opusa. Namreč, čeprav je res, da Kafkova čudovito jasna proza kar kliče po upodobitvi, pa je prav tako res, da se ob vsaki vizualni reprezentaciji njegovih verbalnih podob, vsaj če te ostajajo v tradicionalnih okvirih »dobesedne« preslikave, neizbežno soočimo z izgubo. Tega se je seveda zavedal tudi Kafka sam, ki je leta 1915 v pismu svojemu uredniku Kurtu Wolffu kategorično zavrnil možnost, da bi se na platnicah Preobrazbe pojavil hrošč. In čeprav je v tem pismu prvič in zadnjič tako neposredno spregovoril o tem problemu, je razmerje med besedo in sliko, med verbalno podobo in njeno vizualno reprezentacijo problematiziral še na več drugih mestih. Tako se zdi, da gre tudi besede, ki jih je decembra 1912, po ogledu družinskega albuma, napisal Felice(»Najdražja, slike so lepe, slike so nujno potrebne, vendar pa povzročajo tudi muke.«), razumeti prav v tem kontekstu.
Kljub visoki oviri, ki jo Kafkova proza postavlja tistim, ki se odločajo za njen »prevod« v podobe, in kljub Kafkovemu osebnemu nasprotovanju tradicionalni ilustraciji njegovih proznih del, pa se je v zgodovini filma pojavilo kar nekaj cineastov, ki so pogumno sprejeli izziv. Cikel z naslovom Kafka na filmu v ljubljanskem Cankarjevem domu tako prinaša filme nekaterih najbolj drznih med njimi – Orson Welles, Joseph Losey, Michael Haneke, Valerij Fokin, Katariina Lillqvist. Tistih, za katere je bila domneva o nezmožnosti vizualne predstavitve Kafkovega sveta preprosto nesprejemljiva in ki se ob tem niso hoteli sprijazniti niti z neizbežnostjo izgube, ki naj bi sledila »prevodu« njegovih besedil v podobe, pač pa so se pogumno podali v brezkompromisno raziskovanje nekonvencionalnih oblik razmerja med besedo in podobo.
***
Letošnja Fabula bo osvetlila tudi enega izmed Kafkovih vzornikov, švicarskega pisatelja Roberta Walserja (1878–1956). S predavanjem Robert Walser in »Tovarna obrazov« bo nastopil direktor švicarskega Centra Roberta Walserja dr. Reto Sorg. Govoril bo o Walserjevem zavračanju fotografiranja in dejstvu, da so bile za časa Walserjevega življenja objavljene le tri njegove fotografije. Zgodba teh fotografij dokumentira nastanek Walserja kot javne osebe in razkriva intermedijske interference podobe in literarnega dela. Predavanje bo 1. 3., ob 18. uri, v Kosovelovi dvorani CD.
Pogledi, št. 4, 22. februar 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
