Zakaj nas kino draži
07. 05. 2015
V iztekajoči se filmski sezoni se je tako na globalni kot na lokalni ravni pogosto »razmišljalo« o tem, kaj nas v kinu »rajca«, raznovrstnost teh del – od hollywoodske uspešnice 50 odtenkov sive do domačega dokumentarca Kino, ki je preveč videl – pa nas je spomnila na to, da je erotika morda prav v filmski umetnosti, kjer je igra med vidnim in zakritim vseskozi prisotna, še najbolj doma.
O nenavadni bližini erotike in filma, o njunem skoraj »intimnem« razmerju ne nazadnje priča tudi dejstvo, da je voajerski erotizem vpisan v sam dispozitiv filmske oz. kinematografske izkušnje. Seveda moramo odmisliti sodobne načine konzumiranja filmskih podob, ki jih je prinesla doba digitalnega (ogledi filmov na računalniku in drugih prenosnih napravah), in se zazreti k izvorni kinematografski izkušnji, pri kateri gledalec v temi dvorane (ki mu zagotavlja intimo, čeprav v njej nikoli ni zares sam) zre v platno in strmi v podobe, ki se »razgaljajo« njegovemu pogledu in kjer je prav (erotična) napetost, ki se poraja iz te igre med pokazanim in prekritim, med vidnim in nevidnim, osnovno gonilo pripovedi.
A vrnimo se k prevpraševanju mesta in vloge erotike v filmu, kjer gre pravzaprav za vprašanje modusov reprezentacije spolnosti v filmski podobi, načinov njenega upodabljanja, ki so se skozi zgodovino filma seveda spreminjali in so bili vselej pogojeni z družbeno klimo in normami, znotraj katerih so filmska dela nastajala. Film je vseskozi težil k temu, da bi »pokazal vse«, torej tako golo človeško telo z vsemi pritiklinami kot tudi sam spolni akt, njegovo »udejanjenje«.
Kot je ugotavljal že André Bazin v svojem temeljnem delu Kaj je film? (Qu'est-ce que le cinéma?, 1979; v prevodu K. Kraigher, U. Zormana in J. Žgank je delo leta 2010 izšlo tudi v založbi društva Kino!), kjer je razmišljal tudi o erotiki v filmu, obstajata vsaj dva temeljna momenta, ki filmu zapovedujeta, da »lahko vse izreče«, a hkrati »ne sme vsega pokazati«. Prvi moment je seveda cenzura, ki je tako družbeno kot pravno opredeljena. A čeprav cenzura omejuje in sankcionira filmske upodobitve spolnosti, pa hkrati na neki način tudi spodbuja vznik erotičnega, saj se erotika poraja kot učinek »igre« med pokazanim in tistim, kar je v procesu upodabljanja spolnosti zakrito, prikrito ali samo nakazano. Prav cenzura naj bi ustvarjalce spodbujala k večji domiselnosti pri uporabi izraznih sredstev filma v tem procesu – Bazin navaja primer slavnega prizora iz filma Sedem let skomin (1955) Billyja Wilderja, v katerem piš iz prezračevalnikov podzemne železnice privzdigne krilo Marilyn Monroe. Prizor je obveljal za enega najbolj erotičnih v zgodovini filma, zaradi česar je Bazin prav v Hollywoodu, kljub morda najstrožji cenzuri, našel prestolnico filmske erotike.
O drugem momentu, ki filmu preprečuje, da bi v procesu upodobitve spolnosti pokazal »vse«, pa Bazin govori v nadaljevanju svojih razmišljanj. Pravi namreč: »Ni spolnih situacij – moralnih ali nemoralnih, škandaloznih ali vsakdanjih, normalnih ali patoloških – ki bi bile na platnu a priori prepovedane, vendar pod pogojem, da nastanejo z uporabo abstraktnih zmožnosti filmske govorice, tako da njihove podobe nikoli ne prevzamejo dokumentarne vrednosti.« Torej, če hoče film vztrajati na ravni umetnosti in zavreči ideale pornografskega, potem se preprosto mora zadrževati v polju »imaginarnega« in s svojimi izraznimi sredstvi le evocirati tisto, kar nujno ostaja zunaj – tj. »dokumentarna« podoba »realizacije« spolnega akta.
Tako se je erotika v filmu skozi zgodovino artikulirala predvsem kot »umetnost vzdrževanja meje, ki jo varuje pred 'dokumentarno' podobo same spolnosti«, kot ugotavlja Zdenko Vrdlovec v Filmskem leksikonu (Modrijan, 1999) ob geslu »erotika v filmu«. In dodaja, da je »zgodovina erotike v filmu obenem zgodovina postopnega osvajanja permisivnosti glede predstavljanja spolnosti«. Zato se na tam mestu ozrimo v zgodovino filma in preverimo, kako je erotika v film pravzaprav vstopila in kako se je permisivnost glede reprezentacije spolnosti sčasoma stopnjevala.
Obrat v zgodovino, k delom, ki so bila prelomna z vidika razvoja »podobe« erotike v filmu, moramo seveda začeti pri znanstvenih študijah, iz katerih se je (kot stranski produkt) pravzaprav rodila sama ideja za filmske, »oživljenje podobe«. Študije teles v gibanju Eadwearda Muybridgea iz obdobja med letoma 1884 in 1887 – tisto sosledje fotografij, ki so projicirane druga za drugo »oživile« statične podobe – so namreč prinašale tudi podobe golih teles moškega in ženske, na katerih je bilo zvedavim pogledom radovednežev razkrito prav vse. Tako se je še v predfilmskem obdobju izrazil potencial filma, da pri upodobitvi spolnosti to zajame tudi v »dokumentarni« razsežnosti. Pa vendar, ko se je film pojavil kot tehnična novost tehnološko vse bolj ozaveščene družbe, ki se je pripravljala na vstop v novo stoletje, je bil nemudoma pod udarom puritanskih družbenih norm in tako je že prvi poljub, ki so ga ovekovečile filmske podobe, kratki filmček The Irwine-Rice Kiss iz leta 1896, požel vsesplošno zgražanje, pa čeprav je film takrat še vedno veljal le za pogrošno, sejemsko zabavo, ki hitro podleže razuzdanosti in razvratu. Čeprav so bile posamezne reakcije resnično silovite, pa so izdelovalci tovrstnih filmčkov kmalu ugotovili, da zanje obstaja velik interes občinstva, in tako se je že v prvem desetletju novega stoletja pojavilo večje število kratkih filmov (predvsem s prikazom ženske v plesu) z eksplicitno erotično vsebino, ki pa so jih prikazovali le v bolj ali manj zaprtih krogih.
A to je bilo dovolj za pojavitev ideje, da je bil vstop erotike v film pravzaprav posledica »kapitalistične svobodne igre ponudbe in povpraševanja«, da je torej kapitalizem s svojo erotizacijo in fetišizacijo predvsem ženskega telesa (kjer je sprva stavil predvsem na eksotičnost, o čemer pričajo tedanje »usodne ženske« kot demonska Theda Bara v Združenih državah ali pa Francozinja Musidora, ki je še največkrat nastopila kot v črnino odeta Irma Vep v Feuilladovi vampirski seriji Vampirke) sprožil razvoj erotike v filmu. A to tezo je leta 1930 ovrgel Luis Buñuel, čigar nadrealistični Zlati vek ni bil samo veličastni slavospev erotiki in spolnosti, pač pa tudi odkrito protikapitalistično in proticerkveno delo, ki se je norčevalo iz katoliške morale. Kljub temu je zgornja teza vsaj delno upravičena, saj se je v Hollywoodu – kot meki filmske industrije, osnovane na mantri kapitalistične ideologije – v poznih tridesetih in štiridesetih izoblikoval poseben tip erotike, ki je stavil predvsem na že omenjeno fetišizacijo ženskega telesa in se je s prihodom najprej pin-up deklet (kot sta bili Rita Hayworth in Jane Russell), nato pa dveh erotičnih boginj (Jean Harlow in Marilyn Monroe), spogledoval celo s sakralizacijo erotično privlačne ženske.
A po vojni so družbene norme postajale vse bolj ohlapne, in sicer tako v kontekstu ameriške kinematografije (kjer so premike sprožili ustvarjalci neodvisnega in underground filma, kakršen je bil na primer Russ Meyer) kot predvsem evropskega filma, kjer se je »mehčanje« odvijalo v domeni lahkotnejšega, žanrskega filma, namenjenega najširšemu občinstvu (spomnimo se Vadimovega filma In bog je ustvaril žensko, 1956), z avtorji, kot so Bergman, Antonioni, Buñuel in Losey, pa tudi avtorskega filma. Tega je v sedemdesetih zajel val vsega osvobojene erotike, ki se je na eni strani udejanjal v filmih, kakršen je bil denimo Bertoluccijev Zadnji tango v Parizu (1972) ali W. R. – Misterij organizma (1971) Dušana Makavejeva, na drugi pa tudi v nastanku »specializiranega«, erotičnega žanra, na primer s prvo iz niza Emanuelle (1974). Tudi hollywoodska produkcija je poskušala biti v prikazu erotike izzivalnejša – na primer Verhoevnov Prvinski nagon (1992) – a še vedno je bila ujeta v premnoge prepovedi, predvsem tisto, ki je brezpogojno zavračala neposredni prikaz spolnega akta. No, ta v resnici ni bil tako pogost niti v evropski art produkciji, zato so predvsem francoski filmi novega realizma, ki so se pojavili na prelomu tisočletja – na primer Jezusovo življenje (1997) Bruna Dumonta – in spolnost prikazujejo neposredno, grobo, naturalistično. Podobnih reakcij je bil deležen tudi von Trier z Antikristom (2009), odzivi na poznejšo Nimfomanko (2013) pa so bili že občutno milejši. Zato je vznemirjenje, ki ga je povzročil film 50 odtenkov sive, v katerem prav nobena erotična podoba še izzivalna ni, kar težko razumeti. Pa čeprav bi nanj gledali skozi s puritanskim čistunstvom zamazana ameriška družbena očala.
Pogledi, let. 6, št. 8, 22. april 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
