Alja Predan, umetniška direktorica Festivala Borštnikovo srečanje
Pri refleksiji gledališča smo skromni
V zadnjih tednih so velika tema v kulturni javnosti spremembe Zakona o uveljavljanju javnega interesa v kulturi (ZUJIK). Sprožil je ogromno odzivov, večinoma negativnih, a tudi kritiki predstavljenih sprememb se v glavnem strinjajo, da je nekaj vendarle treba storiti z od osamosvojitve večinoma nespremenjenim zakonodajnim okvirjem. Kje (glede na vaše izkušnje na več področjih gledališkega ustvarjanja) zaznavate probleme, ki najbolj potrebujejo sodobne rešitve?
Nobenega dvoma ni, da se mora na zakonodajni ravni nekaj spremeniti, saj ta ni samo dolgo nespremenjena, je tudi rigidna in najbrž bi lahko rekli, da sodi v drug čas, drugačen sistem, kajpak socialističen. Ena pomembna sprememba se je pred leti sicer zgodila, ko se je odprla možnost ustanavljanja zasebnih oziroma nevladnih zavodov, vendar je ureditev tudi na tem področju precej nefleksibilna. Ti zavodi, večinoma ustanovljeni v devetdesetih, obstajajo v praktično nespremenjeni vsebinski, organizacijski in kadrovski zasedbi še danes. Postali so neprepustne institucije, podobne javnim zavodom, ki prav tako živijo s pomočjo javnih sredstev. Možnosti za uveljavljanje mladih in najmlajših ustvarjalcev so praktično enako nične ali minimalne, kot so bile nekoč.
To sicer ni moje ožje področje, a sprašujem se, zakaj ne znamo prevzeti in prilagoditi enega izmed uveljavljenih modelov v drugih državah – ne vidim potrebe po izumljanju tople vode. Vsem, ki se s tem ukvarjajo, je znano, kje je dober teater. Tam, kjer obstaja močna repertoarna mreža: v Nemčiji in bivših socialističnih državah. Ta srednjeevropski model, podoben je recimo še v Rusiji in baltskih državah, omogoča konstantno in živo prisotnost gledališča v družbi. Je pa tudi res, da so v mnogih, zlasti manjših postsocialističnih deželah, po letu devetdeset vzniknila zelo velika režiserska imena, ki so se močno uveljavila po vsem svetu: Nekrošius, Koršunovas, Hermanis, Schilling, Mundruczo, Bodo, Warlikowski, Jarzyna, zadnje čase tudi Frljić. To je le nekaj teh imen, ki zdaj režirajo po najuglednejših evropskih odrih. Zato se mi zdi pomembno repertoarno gledališče ohraniti, a ga seveda prenoviti in posodobiti. Kajti če pretrgamo našo gledališko mrežo, je zlepa ne bomo več zašili. Lep primer je Nizozemska: ta bogata država s 16 milijoni prebivalcev, ki ni imela enake tradicije, je zaradi aktualne krize čez noč zmanjšala število državnih gledališč s sedem na pet, nevladnim organizacijam pa prepolovila financiranje. Tudi zelo ugleden gledališki institut s stoletno tradicijo so kratko malo zaprli. Vse to so lažje speljali tudi zato, ker niso imeli niti močne gledališke mreže niti stalne povezave med gledališkimi družinami in lokalno publiko: družine so potujoče in v mestih le gostujejo, kar pomeni, da se občinstvo na svoje gledališče ne naveže, zato se tudi ni nihče razburjal, ko se je oblast letos odločila za ta radikalen rez. Jeseni bo Nizozemska v fokusu na Festivalu Borštnikovo srečanje (FBS) in lani je festival spremljal kolega od tam, ki kar ni mogel verjeti, kakšno težo ima naš festival, kaj pomeni v mestu in družbi sploh, kako močna je naša medijska odmevnost. Dejstvo je, da nam je iz preteklosti ostalo tudi marsikaj dobrega, vseeno pa je jasno, da se bo moral sistem posodobiti: najbrž nihče ne misli, da je stimulativno, če nekdo od konca študija do upokojitve dela v istem gledališču. To ni dobro ne zanj ne za hišo – in tudi za publiko ne.
Seveda pa se ne strinjam s tem, da bi ansamble kar razformirali in jih spremenili v projektne skupine; nasprotno, določena umetniška jedra morajo obstati. V Nemčiji in Avstriji so, denimo, dramaturški teami in določen del igralskega ansambla vezani na mandate umetniških vodij. Ugotovili so tudi, da se po učinkovitosti in motiviranosti najbolje obneseta dva zaporedna tri- ali štiriletna vodstvena mandata. Seveda so tudi tam izjeme, a te praviloma potrjujejo pravilo. Pa še nekaj je: v času mandatov obstaja jasna konkurenčna klavzula tako za vodilne kot za igralce.
V slovenski kulturi se zadnja leta veliko govori o »hiperprodukciji«. Kako gledate na to tezo?
To je res, čeprav se zadnja leta že kaže številčni upad. Predvsem je manj produkcije v t. i. nevladnem sektorju, ki je najbolj ranljiv. Po drugi strani je tu tudi problem postprodukcije. Vložiti čas, talent, delo, znanje, napor in denar v predstavo, potem pa jo trikrat odigrati – to je res popoln nesmisel. Žal se to danes dogaja tudi v nekaterih gledališčih, kjer iz različnih razlogov beležijo drastičen upad obiska.
Hiperprodukcija je tako kot v ekonomiji, od koder smo s tako neskončno lahkostjo prevzeli termin tudi v kulturi, ponesrečena naplavina kapitalistične miselnosti, da je vredno le tisto, kar je merljivo: število premier, ponovitev, nastopov, boljši izkoristek ansambla – vse to je dokaz uspešnosti. Tako rekoč zanemarljivo malo pa se govori o programski kakovosti. Tukaj sta politika in stroka poenoteni in druga drugi dajeta alibi za to, da ne ukrepata: politika se hvali z velikimi številkami produkcije, ki jo omogoča, gledališčnikom in navsezadnje tudi kritikom pa je tudi v interesu, da je premier čim več. In pogosto se tako zgodi, da režiser v soboto konča študij s premiero v enem gledališču, v ponedeljek pa že začne novo režijo v drugem.
Zelo dobro sprejeta inovacija, ki ste jo vpeljali v FBS, je stalna prisotnost in vpletenost študentov z Akademije za gledališče, radio, film in televizijo (AGRFT). Se vam zdi, da se je ta šola kaj bolj kot »odrasla« produkcija prilagodila na razmere po osamosvojitvi?
Bojim se, da gre v visokem šolstvu za podobno zgodbo kot v kulturi: tudi to se ni sistemsko posodabljalo in je bolj ali manj ostalo, kjer je bilo. Uveljavljen sistem gostujočih profesorjev, delavnic, mednarodne izmenjave, predvsem pa povezave, skratka večja prepišnost in fleksibilnost bi – enako kot v gledališču – tudi v okviru šolskega procesa blagodejno delovali na motiviranost študentov in posledično na rezultate.
Študentje so radovedni in mislim, da so zelo zadovoljni, da smo jih na festivalu »močno vpregli«: gledajo tudi po štiri predstave na dan, aktivno sodelujejo na pogovorih, pri fokusu, odigrajo svoje produkcije, pripravljajo bralne uprizoritve, se družijo in tudi zabavajo. Mislim, da festival res maksimalno izkoristijo.
Na okrogli mizi Pogledov (avgusta 2012) so muzikologi izpostavili, da pri nas obstaja malone nepremostljiv razkorak med praktično usmerjeno Akademijo za glasbo na eni ter znanstvenim oddelkom za muzikologijo (na Filozofski fakulteti) na drugi strani. Pri gledališču je obratno: tudi ves teoretični del, utemeljen seveda v klasični humanistiki, se je v celoti vzpostavil na AGRFT. Sodeč po intelektualnem dometu slovenskega gledališča v zadnjih letih to očitno prav tako ni najboljša rešitev.
Ne vem, ali je to samo stvar tradicionalne smeri »Theaterwissenschaft« ali je to širši problem. Zanimivo je, da imamo pri nas dobro gledališče in precej skromno intelektualno-kritiško »spremljavo«. Smo verjetno ena redkih držav brez redne gledališke revije, brez gledališkega inštituta, brez poglobljene sprotne refleksije gledališkega dogajanja. Samo k najbližjim sosedom poglejmo, pa bomo videli, kje smo.
Pozdravljam pa, da je akademija v svoj program vključila kreativno dramsko pisanje. Verjamem, da se bo sčasoma to poznalo tudi v praksi. Zna biti, da je dolgoletna podhranjenost slovenskega gledališča z novimi domačimi teksti tudi posledica tega, da v šoli tako dolgo nismo uvedli praktične dramaturgije v smislu dramskega pisanja. Beograjska in zagrebška šola imata to že od nekdaj.
Med vodilnimi cilji sprememb ZUJIK je (po besedah avtorjev dr. Vesne Čopič, Mitje Rotovnika in dr. Boruta Smrekarja) tudi »okrepitev vloge stroke«, znotraj te pa tudi »vpeljava selektorskega principa kot alternativa kolektivnim komisijam, kadar je to umestno«. Pri FBS ta selektorski princip že imate, saj že leta en sam selektor izbere tekmovalne predstave, ki so nato edine v konkurenci tudi za individualne dosežke ustvarjalcev; izjemna vloga v neizbrani predstavi je avtomatično spregledana. Ali razmišljate, da bi ta sistem selekcije demokratizirali?
Vsak izbor, tudi če ga opravi več ljudi, je vedno arbitraren. Je bližje tej ali oni skupini, včasih večini, včasih kakšni generaciji, drugače pač ne more biti. Krivice, ali »krivice«, ki vpletene bolj ali manj prizadenejo, so seveda neizogibne, se pa festival vsako leto znova zgodi in sčasoma se večina teh krivic najbrž popravi.
Del korekcije tega arbitrarnega sistema so nominacije samih gledališč, ki prijavijo do polovice svoje produkcije: te uprizoritve si je selektor dolžan ogledati, lahko pa izbere tudi kakšno, ki je samo gledališče ne nominira. Zgornja meja izbranih predstav je dvanajst: več zmogljivosti enostavno ni, festival traja deset dni, problem pa je tudi s prizorišči: večino sodelujočih je težko prepričati, da bi nastopili drugje kot na odrih SNG Maribor. Včasih kar težko verjamem, kako močno zakoreninjeni so ti stereotipi.
Glede enega selektorja pa mislim, da je dobro, da je za tekmovalni program odgovoren nekdo z imenom in priimkom. Izbor desetine predstav iz celotne letne produkcije je ne nazadnje avtorsko dejanje. Sprememba, ki jo bomo letos uvedli, je preklop dvoletnih mandatov festivalskih žirij in selektorjev: ena žirija si bo v dveh letih ogledala izbora dveh selektorjev, selektor pa bo svoj izbor v dveh letih pokazal dvema žirijama. To je ena izmed dobrih lastnosti festivalov: vsako leto je kaj novega!
Pogledi, let. 4, št. 7, 10. april 2013